d'Lëtzebuerger Land : La première chose que je voudrais aborder, c'est que dans ce tissu ancien de la ville de Luxembourg - puisque c'est le quartier « originel » - historique et traité d'ailleurs sous une forme de rénovation tout à fait traditionnelle, vous avez gagné le concours du Musée national d'histoire et d'art avec un projet qui d'abord crée un espace ouvert - la place - donc, qui ne se situe pas en front de rue. Et vous avez prévu un grand mur aveugle en guise de façade principale, ce qui fait que vous soulignez l'importance de la relation intérieur-extérieur et des flux au niveau de la circulation des piétons...
Christian Bauer : Dans ce quartier de la Vieille Ville, on est à une petite échelle. Dans ce tissu de bâtiments d'habitation anciens, il fallait créer un événement qui ne soit pas trop fort pour ne pas détruire, ridiculiser l'échelle qui l'entoure, mais qui soit à la fois suffisamment fort pour que l'on remarque qu'il y a quelque chose qui se passe à un autre niveau.
À une autre échelle ?
Non, à un autre niveau. Culturel. Ce qui m'a effectivement beaucoup intéressé - c'est un de mes sujets de préoccupation en général - c'est l'approche du bâtiment. Comment est-ce que je le sens ? J'ai voulu que ce ne soit pas uniquement de façon visuelle mais sensoriellement, au sens large. Ici, tout d'abord, on va sentir qu'il y a un espace, celui de la place devant le Musée, qui est à une autre échelle que le tissu environnant. Il fallait donc que cette échelle ne soit ni trop grande, ni trop petite. Parce que cet espace de la place, est la transition entre la ville et le musée.
À Luxembourg-Ville, on a un tissu qui est très dense. Il n'y a pas de « place » pour l'espace vide, historiquement. On n'a presque pas d'espaces publics à part la Place d'Armes et la Place Guillaume. On en revient à l'histoire de la forteresse, c'est-à-dire que c'était une ville close. Vous créez un nouvel événement : en quelque sorte la troisième place de Luxembourg.
Je ne dirais pas ça comme ça. Il y avait une place mais elle était très mal définie. Il y avait un lieu historique et je ne voulais surtout pas le réduire encore. Au contraire, il fallait en faire une vraie place de qualité. Cela m'intéressait en plus parce que je trouve important qu'on appréhende lentement, visuellement et pleinement, physiquement le musée. Il fallait donc faire une mise en scène. Que l'on sente que ce n'est pas seulement une place extérieure, dans le tissu de la ville mais aussi la place du musée. De par les matériaux, de par la similitude avec les espaces intérieurs, leur géométrie, on sentira qu'on est déjà en contact avec le musée. Parce que le corps du musée - et c'est très symbolique - est habillé des mêmes matériaux que la place.
C'est-à-dire que vous avez une continuité dans les plans, horizontal et vertical.
Oui. Et on sent aussi qu'il se passe quelque chose sous la place. On soupçonne que sous la place, il y a quelque chose qui a à voir avec le musée. On en aura la confirmation plus tard, dans le musée, puisqu'il rentre dans le sol - ce qu'on ne dit pas tout de suite ouvertement, évidemment. On le découvre lentement. C'est un thème qui dans l'architecture m'a toujours intéressé.
Ce n'est pas pour autant une manière « naïve » d'aborder le problème, sachant que la ville s'est construite, au fil de l'histoire, par superposition de couches successives. C'est d'autant plus important que les collections du Musée national d'histoire et d'art se parcourent, à l'intérieur, suivant un parcours, culturel et didactique, à travers ces différentes couches de l'histoire de Luxembourg et du pays. Par stratification, de la préhistoire à l'art contemporain. Ce que vous traitez d'une manière conceptuelle, donc pas du tout anecdotique ou littérale. Ça, c'est une nouveauté pour Luxembourg !
Les choses sont à la fois suffisamment claires et restent énigmatiques. Quand je m'approche du bâtiment, comme je vois un bloc, je comprends tout de suite que ce n'est pas du logement. Le bloc fermé suggère qu'à l'intérieur, il se passe quelque chose à grande échelle, différemment de tous les autres bâtiments du contexte environnant.
C'est une architecture et un urbanisme de parcours. Cette promenade que l'on amorcera sur la place, laissera deviner aux gens que derrière cette façade fermée, ils vont découvrir des choses. Cela se continue à l'intérieur par le parcours muséal. D'autres l'ont fait et on peut citer des « grands » de l'histoire de l'architecture : vous êtes en quelque sorte « affilié » au MoMA de Wright à New York et à la Philharmonie de Scharoun à Berlin, qui sont des architectures de parcours intérieur remarquables.
Ce que je veux en tout cas, c'est entrer doucement dans le musée. Cette façade calme va permettre aux façades historiques environnantes de leur servir de complément. Ces façades seront mises en valeur parce que cette façade-ci est calme. Cette façade antagonique, évite le conflit avec les façades historiques et d'habitation, pleines de fenêtres. Maintenant seulement, j'accepte de rentrer dans cet espace. Comment ? Par une fente.
C'est un seuil ?
Le grand problème, c'était d'ouvrir et encore de laisser fermer. De cette façon, la place publique entre dans l'espace du musée. L'entrée du musée, c'est encore un espace public. Ce n'est pas encore l'espace d'exposition du musée. C'est le seuil où, à l'entrée, les gens vont pouvoir se décider : est-ce que je vais plus loin ou pas ? Ce que je fais moi, architecte, c'est qu'à ce niveau, ils ont déjà pris physiquement contact avec l'objet « musée ».
C'est tout à fait autre chose que de pousser une porte.
Il n'y a pas une vraie porte dans ce sens. Il n'y a pas une grande porte monumentale qui implique de faire un choix brutal : j'y vais ou je n'y vais pas ? Non. Je peux d'abord juger, jauger de ce qui peut m'attendre. Il y a une entrée et il y a un café. Je ne fais pas brutalement le saut espace public, extérieur, libre, espace du musée, culture, sérieux. Le hall du musée est d'ailleurs relativement bas. Il ne fait que trois mètres de hauteur.
Vous pourriez décrire cet espace d'accueil intérieur ?
On rentre sous le grand volume clos. D'où l'importance que cet espace soit relativement bas. Parce qu'après, quand on va aller au-delà de l'entrée, on aura une autre sensation : celle d'une ouverture très grande vers le haut et vers le bas. C'est pour ça que la présence du plafond du hall, bas, est importante aussi. Elle prépare à une autre dimension et à une orientation : celle du choix du parcours du musée. Comme on saisit là, la dimensions totale du musée - par cette grande fente intérieure qui se situe entre le nouveau bâtiment sur la place et les bâtiments anciens rénovés - on saisit aussi l'amplitude du « contenu » muséal, culturel, historique, d'un seul coup, vertical.
Là, la stratification architecturals est homonymique avec celle de la stratification historique de la ville et du parcours des collections.
Oui. Ici, l'architecture confirme l'orientation du visiteur. On voit que l'histoire commence dans les « ténèbres » du sous-sol et monte vers la « lumière » des beaux-arts. Mais on n'est pas obligé de faire le parcours au complet en descendant d'abord au quatrième sous-sol où est exposée la protohistoire. J'aime bien les parcours où on a de la liberté. De la liberté d'orientation, et c'est la possibilité que procure la grande fente : on peut faire des fragments de parcours.
C'est intéressant dans une société où on est saturé d'informations. Un visiteur qui arrive au musée n'est pas nécessairement intéressé par toutes les sections ou ne souhaite pas tout avaler. Le musée joue, bien sûr, un rôle didactique mais vous n'imposez pas « le tout culturel ».
Je dirais même que ce musée devrait pouvoir fonctionner sans signalétique. C'est à la limite l'idée de l'architecture en soi. La signalétique ne devrait être qu'une confirmation de l'orientation donnée par l'architecture.
Oui mais dans notre société, l'image a tant d'importance, qu'on finirait par tout croire : c'est triste pour l'écriture mais s'il était écrit « épicerie », les gens finiraient par se dire : « ceci est une épicerie ». Dans ce sens, la signalétique écrite a quand même beaucoup d'importance, non ?
Je plaide pour le « sens de l'orientation », au sens physique. Je crois que ce musée le permet.
Cela peut presque paraître désobligeant pour le graphiste, Rudi Meier, qui est en charge de la partie signalétique. Et pourtant, son choix est excellent...
Rudi Meier est le parfait accompagnateur. Avec sa signalétique, il renforce très doucement, il confirme le parti. De ce point de vue, il y a symbiose entre l'architecture et la signalétique. Il y a dans son graphisme une retenue qui est tellement agréable et nécessaire ! Il n'y aura jamais de conflit. C'est très clair. D'ailleurs à ce propos, il y a quelque chose que l'on a oublié de dire tout à l'heure : il y a des gens qui se rendront dans ce quartier sans avoir l'intention de rentrer dans le musée. Ils passeront à côté du volume du musée. Aussi y a-t-il quelques ouvertures qui permettent d'entrevoir ce qui se passe à l'intérieur. La fente entre le nouveau et l'ancien bâtiment « touche » au niveau de la place et des ruelles adjacentes. Donc, on peut regarder dans le musée et voir des fragments de ce qui est exposé. Il y a beaucoup de choses qui sont cachées, qui doivent le rester mais il y a des signaux d'appel.
À ce sujet, à l'extérieur, le graphisme joue pleinement son rôle de signalétique. Parce qu'il y a un élément important, c'est la proximité de la maison Gölle Klack...
La maison Gölle Klack a une valeur historique, certes mais surtout affective. Le pignon qui donne sur la place n'est d'ailleurs pas sa meilleure façade. Néanmoins, elle est pittoresque et pour clarifier les choses, soit que la place est celle du musée et pas celle de la Gölle Klack - qui va être transformée en hôtel dont l'entrée principale donnera sur la place - nous avons créé un mur mais à échelle humaine. Ainsi, la Gölle Klack se retrouve dans une « deuxième couche » de lecture par rapport au musée. Ce qui ne la diminue en rien ! Mais ce n'est pas un élément du musée.
Ce que confirme - vous avez raison d'en souligner le rôle - la signalétique qui est inscrite sur le mur, gravée, et qui dit Musée national d'histoire et d'art. Ce mur servira aussi de panneau d'affichage, qui annoncera et « supportera » donc les grandes manifestations qui auront lieu au musée. Mais attention encore une fois. Dans notre société de consommation à outrance, ce n'est pas comparable à une façade de supermarché qui s'affiche brutalement, qui racole au niveau de l'oeil de la personne qui circule en voiture : ici, nous sommes à l'échelle du piéton, calmement. C'est plus agréable, non, de pouvoir physiquement « toucher » l'information... D'où le choix, pour la signalétique, de ce mur latéral et non pas de la grande façade du musée sur la place.
Et la mise en scène muséographique de Richard Peduzzi1, elle complète ou elle se détache de cette architecture, de cette écriture « calme » ?
Ce qui est très bien chez Richard Peduzzi, c'est qu'il s'est adapté, qu'il a renforcé le parti principal. Il ne faut pas oublier un élément intérieur important, c'est le morceau de roche autour duquel toute la muséographie tourne. Richard Peduzzi a pris la boîte géométrique en béton, abstraite du musée comme élément de base et il l'a transformée en « boîtes » de verre à échelle réduite. C'est d'une grande austérité, peut-être, mais très raffiné, avec les matériaux que sont l'acier rouillé des montants et l'ardoise qui servira de support aux objets exposés.
C'est un contraste très raffiné qui dit aussi : ceci, c'est la muséographie. Autour de ce morceau de roche - cette strate qui contient une cave historique de la ville que l'on pourra d'ailleurs traverser - est la ville de Luxembourg, dans l'enveloppe qui est le Musée national d'histoire et d'art. Pour les gens qui viennent de l'étranger par exemple, qui ne connaissent pas comme nous l'histoire de la ville et que cela a commencé ici, sur ce piton rocheux, qui entrent donc en contact physique avec cette roche, c'est très important. Et cette mise en valeur des objets exposés par la simplicité raffinée de Peduzzi, dans le parcours muséographique qui tourne autour de cette roche participe de cette démarche aussi.
Après la visite d'un musée, on aime bien reprendre son souffle, s'asseoir, assimiler ce qu'on a vu avant de retourner dans la ville et dans la vie réelle. Qu'en est-il du café du musée ? Il n'aura plus rien à voir avec la Taverne Welle Mann...
Le café en général, est un lieu public par définition. Mais le café du musée est en contact avec la place et il symbolise l'entrée du musée. Il ne peut donc pas être un café ordinaire, avec un comptoir où on servirait des chopes de bière par exemple. C'est le café d'un lieu culturel. Il n'y a pas de brouhaha, c'est une autre forme de café, il y a une autre ambiance. Et, on regarde à nouveau de l'intérieur vers l'extérieur. Soit que j'ai souhaité que l'on aborde à nouveau calmement la place, comme sur toutes les grandes places où, assis dans un café, on observe, on appréhende l'espace extérieur par le regard avant d'y aller. Ici aussi, donc, on aura fait la synthèse entre le quartier et le musée.
Quelle est l'ambiance que vous allez créer dans ce café ? Parce qu'il y a un monde entre le café traditionnel où on sert de la bière et les cafés qui se dessinent actuellement, « branchés » mais qui pourraient tout aussi bien se trouver à New York ou ailleurs ?
Dans ce musée, on aura vu beaucoup de belles choses et ce café ne brouillera pas l'esprit des visiteurs. La qualité de ce café - qui sera lui aussi abstrait - c'est son contact avec la place, ses petites ouvertures bien proportionnées, son éclairage. Ce sera sa réduction à des formes agréables et simples. Il sera tenu dans les mêmes matériaux que ceux utilisés pour le musée, parce que c'est le café du musée : du béton, du bois, du verre et de la peinture blanche pour les murs.
Est-ce que Christian Bauer, architecte, « confirmé » avec le Musée national d'histoire et d'art, qu'il a remporté lors d'un concours international, se profile aujourd'hui comme un architecte « leader » au Grand-Duché ?
On sera toujours confronté avec ce qu'on a fait et dans ce sens, il faut toujours accepter de jouer un rôle. Aussi, je défends une sensibilité locale avec une sensibilité internationale. Parce que le Luxembourg a à la fois une position locale, qui est très importante, qu'il ne faut pas « diminuer » et, le Luxembourg est dans un contexte international. Il faut que le pays fasse le lien entre les deux. Je défends cette position.
1 Voir aussi notre entretien avec Richard Peduzzi sur www.land.lu
Christian Bauer en quelques dates : naît à Luxembourg en 1947 ; études à l'École Polytechnique de Zurich ; crée son agence d'architecture à Luxembourg en 1975 ; associé avec Marie-Hélène Lucas depuis 1990 et Norbert Müller depuis 1990. Parmi ses réalisations, citons l'extension du Centre universitaire de Luxembourg (1993), la maison Bauer, Bridel (1994), l'École européenne à Luxembourg-Kirchberg (1999), la Kulturfabrik, Esch/Alzette (1999, avec Jim Clemes), la Société européenne des Satellites (Ses) à Bourglinster (1999) et la restructuration du Musée national d'histoire et d'art, Marché-aux-Poissons à Luxembourg. L'ouverture du musée est prévue en 2002.
Bibliographie : École européenne, Administration des Bâtiments publics, Luxembourg 2000, Christian Bauer et associés, architectes, Fondation de l'Architecture, Luxembourg 1998, Christoph Gussner, Einfamilienhäuser, Stuttgart 1997.