Pier Paolo Pasolini est un grand poète du cinéma. Parmi ses spécialités, le casting de visages, comme l’attestent les faces archaïques qui peuplent L’Évangile selon Matthieu (1964). Mais aussi le casting de lieux, des Sassi de Matera aux vestiges archéologiques du Maroc dans Œdipe Roi, ou encore le casting de voix, la post-synchronisation en vigueur en Italie impliquant une dissociation interne du personnage (le corps de l’acteur peut être raccordé à une voix qui n’est pas la sienne). Sans oublier, et tout particulièrement dans le cas de Théorème (1968), qui est au programme cette semaine de la Cinémathèque de Luxembourg, le casting de noms. Qu’est-ce qu’un casting de noms ?
Pour ce long-métrage en couleurs qu’est Théorème, le premier qu’il consacre au milieu de la bourgeoisie milanaise, Pasolini a confié le rôle principal à l’acteur anglais Terence Stamp. Beau comme un mannequin de magazine ou de carte postale, c’est bien son visage angélique et ses beaux yeux bleus qui sont exposés en grand et au centre de l’affiche italienne et française du film. Or le terme anglais « stamp », comme on le sait, c’est aussi le timbre-poste, ce qui est donc appelé à traverser les frontières, à outrepasser les limites assignées par les nations... Au même titre que l’éros dont Stamp est la figure centrale dans ce film, le timbre-poste relie lui-aussi les êtres, les âges, les différentes classes sociales. Le choix de l’acteur britannique est donc en tous points parfait : présence physique délicieuse, yeux perçants qui fait écho au recueil de scenarips intitulé Ali aux yeux bleus publié en novembre 1965, et un nom voyageur qui lui... colle à la peau. Personne ne résistera à la fascination sexuelle qu’exerce cet astre jeune et indolent : ni le père, ni la mère, ni les enfants, ni la domestique, Emilia, jouée par l’amie de Pasolini, Laura Betti.
Peu d’exégètes ont cependant remarqué que Pasolini ne faisait rien d’autre que déployer de façon bisexuelle ce qui se tenait sur un registre strictement hétérosexuel dans Susana la perverse (1951) de Luis Buñuel. Largement antérieur à Théorème, le film de Buñuel constitue le modèle tacite dont s’est inspiré Pasolini, qui en propose donc une version inversée et plus en adéquation avec son homosexualité. Il y est question de désir sexuel, en tant que force capable de subvertir les normes morales, les générations, et les liens familiaux – soit tout ce que les philosophes Gilles Deleuze et Félix Guattari théoriseront trois ans plus tard dans L’Anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie (1972).
Cette volonté de concilier religiosité et plaisir sexuel a même failli rencontrer l’aval de l’Église – un exploit, un miracle dans le milieu, si étouffant, du catholicisme. En effet, Pasolini reçut au Festival de Venise le prix de l’OCIC (Office catholique international du cinéma), soit la récompense la plus prestigieuse du côté catholique. Une véritable caution de moralité venue des plus hautes instances du Vatican. Avant que le pape Paul VI en personne ne désapprouve le film et que l’aile conservatrice de l’Église catholique finisse par mener campagne contre Théorème, ce film jugé « immoral » et où est fait l’apologie de l’adultère... Découragé de ce revirement soudain alors qu’il pensait que le désir et le plaisir (homo-)sexuel allait pouvoir enfin être « absous » par l’Église, Pasolini rendra finalement ses deux prix : celui qu’il avait obtenu quatre ans avant pour L’Évangile selon Matthieu et celui qu’il reçut pour Théorème. Le dialogue qui s’était noué à l’occasion de L’Évangile prit définitivement fin. En dépit de cette réception controversée, rarement Pasolini aura fait preuve d’une telle maîtrise du langage cinématographique : cadrages ciselés fétichant différentes parties du corps, champ-contrechamps voyeuristes et haptiques, découpage chaste malgré les apparences... Le style de Théorème, sans doute le film plus beau et le plus fort qu’il ait réalisé depuis L’Évangile, y devient ici pure mystique.