L’exposition 2045-1542 – A history of computation de Fabien Giraud et Raphaël Siboni, que l’on peut voir au Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, est la première saison de The unmanned, un projet plus vaste que mènent les deux artistes (et dont on avait pu voir un premier volet lors d’une exposition homonyme au Casino Luxembourg en 2014). Dans la terminologie de l’ingénierie militaire, un « unmanned aerial vehicle » (UAV), est ce qui est plus communément appelé un drone : un aéronef sans pilote humain à bord.
L’exposition, essentiellement composée de huit films projetés sur une longue cimaise de trente mètres, est construite entre ces deux dates, qui constituent deux pôles dans l’histoire de l’informatique. Selon le côté par lequel on choisit d’entrer dans cette grande parenthèse historique (mais cela importe finalement peu, car il s’agit d’une ellipse), on pénètre dans la trame historique d’une narration conçue comme une histoire non-humaine. Cette narration s’ouvre en 204, l’année qui, selon Ray Kurzweil, gourou du transhumanisme, marquera le moment où la technologie transcendera les limites biologiques de l’être humain et où les machines deviendront complètement autonomes et pourront s’autogénérer – ce qu’il a nommé « le point de singularité » – et elle se termine (ou re-commence) en 1542, quand les colons découvrent la Californie – ce qui deviendra plus tard la Silicon Valley, terre où fleurissent les recherches technologiques, informatiques et le développement de l’intelligence artificielle.
L’expérience de l’exposition « […] Il y a dans l’imaginaire cette détermination essentielle des sujets qui est [leur] capacité de [se] détacher [du réel], de le mettre à distance, d’en prendre une vue autre que celle qui ‘s’impose’, de lui donner un prolongement irréel »1. Cornélius Castoriadis souligne cette capacité humaine à se distancier de la réalité et de sa supposée cohérence pour proposer des versions d’autres mondes possibles. C’est l’objet de ce projet artistique dont la mise en scène marque dans un premier temps la cohérence entre le propos et son expression visuelle.
Il y a d’abord un décentrement ; un mur qui bloque l’entrée, un barrage à contourner pour pouvoir pénétrer dans l’univers de The unmanned. Suit une projection énorme, une longue suite de blocs-images-durées-sons (qui ne sont pas sans évoquer l’interprétation que Deleuze a faite du cinéma, comme succession de blocs d’espace-temps). Formalisation réussie de l’expérience spatiale de l’image et de la durée, les histoires des huit films se composent individuellement et l’une avec l’autre – car on voit, interprète et essaye de comprendre constamment et simultanément tout. Cette surcharge d’informations particulièrement frustrante – on voit tout mais ne peut tout voir –, cet empiètement-complémentarité qui sont à la fois dérangeants et enrichissants, mais aussi cette fluidité obligée et assumée du regard, recontextualisent constamment ce que l’on voit. Si l’exposition s’étire entre deux dates et huit histoires qui, sans recherche et lecture préalables, sont plutôt abstraites et difficilement saisissables2, sa mise en forme resitue le propos des artistes : leur travail est un symptôme de notre époque, où le flux des informations-images est tel qu’il ne peut que nous échapper, tout en donnant forme à notre vie.
Le cinéma se questionnant lui-même En produisant des artéfacts, l’humain se produit lui-même : ce qui intéresse les artistes dans la technique c’est sa manière d’engendrer de nouvelles caractéristiques du corps et surtout de donner forme à des conceptions du monde. La singularité de Fabien Giraud et Raphaël Siboni est de poser ici ces questions à travers le médium cinématographique.
« Le premier plan du cinéma n’a pas eu lieu à la sortie d’une usine de Lyon le 28 mars 1895, mais six mois plus tard, quand, à la fin d’une même journée de travail, les ouvrières marchent à nouveau devant la caméra de leurs patrons, se serrant dans le cadre et accélérant leur marche pour s’adapter au temps du défilement de la bobine. C’est l’invention d’une physique nouvelle, fonctionnant par pression des durées sur le corps, de l’économie sur les matériaux, par la condensation des espaces dans les cadres. Le cinéma n’est donc pas simplement l’invention du mécanisme d’entraînement cadencé de la pellicule pour restituer le mouvement du monde, mais l’acte de production de corps, d’étendues et de rythmes nouveaux »3. De la même manière, les images que produit la science, en projetant les objets de la Nature dans l’espace dénaturalisé du laboratoire produisent à leur tour un monde. Regard critique et référence à l’évolution et aux possibilités de la technique : chaque film est tourné différemment, création 3D de l’espace, utilisation de caméras macro, ou drones, etc. Et même si l’on reconnait assez aisément par les indices du décor le film qui reconstitue le moment où Kasparov, le génie des échecs, capitule devant l’informatique (l’ordinateur IBM Deep Blue) en 1997 ; ou le propos critique et féministe du film central (The unmanned – 1922 – The uncomputable) aux magnifiques équilibres de bleu et de rose qui met en scène la tentative ratée de Lewis Fry Richardsons de construire une usine de prévision climatique en utilisant 64 000 « femmes-calculettes », projet qui, avec humour, dans le film des artistes arrive à son échec en raison d’un orage… Le projet fait partie de ces propositions qui exigent une longue plongée laborieuse afin que leurs dynamiques essentielles se dégagent. En reste une expérience esthétique intense, chargée, brouillée mais qui toutefois reste questionnante.