Emmanuelle Haïms rote Mähne weht wie ein Freiheitsbanner, wenn sie ihr „Concert d’Astrée“ für die beiden „Iphigenien“ von Gluck dirigiert, die an einem einzigen Abend aufgeführt werden – ein Unterfangen, das ebenso eine Herausforderung wie ein Beispiel für die Aktualität ist. Der Regisseur Dmitri Tcherniakov, der Russe, der Pazifist, zeigt uns die Familie der Atriden in ihrem stilisierten Haus, reduziert auf Linien, die die Wände, Fenster und Türen zeichnen, die abwechselnd zu zu Gefängnisgitterstäben, zu einem Spiegel der Seele und zu einem Schlüsselloch, durch das der Zuschauer in die Intimität dieses verfluchten Geschlechts blickt.
In „Iphigenie in Aulis“ tobt das griechische Volk, damit Agamemnon, sein König, den Göttern gehorcht und ihnen seine Tochter Iphigenie opfert, um günstige Winde zu erlangen, die ihn nach Troja treiben – was so viel bedeutet wie Krieg und Gemetzel. Doch er weigert sich hartnäckig, dies zu erkennen. Wie könnte man in den Achäern nicht den Mob von heute sehen, der das Opfer – pardon, die Entmachtung – der Elite, der Frau, des Anderen fordert? Und in Agamemnon, der zögert, der betrügt, der zaudert – den sehen wir auch noch immer in Präsident Macron, gegenüber einem Kalchas-Ciotti, der zum Opfer drängt, zum Bündnis nicht mit der Göttin Artemis, sondern mit dem Teufel des RN. Wenn man sich in dieser ersten Oper, einem kleinbürgerlichen und politischen Vaudeville, ein wenig langweilt, dann nur, um die zweite, „Iphigenie in Tauris“, umso mehr genießen zu können. Fünf Jahre liegen zwischen der Komposition der beiden Partituren, was so viel bedeutet wie eine ganze Epoche. Die Epoche, die die Barockoper (zu der die erste noch gehört) von der klassischen Oper trennt, denn die zweite ebnet den Weg für Mozart, seine Nachfolger und seine Epigonen. In der Handlung liegen die beiden Episoden zwanzig Jahre auseinander: Der Trojanische Krieg mit seinen Tausenden von Toten, Verkrüppelten und Vertriebenen liegt bereits hinter uns. Der Regisseur erzählt von dieser Zerstörung, der Russe bekräftigt darin seinen Pazifismus. Und die Aufführung schafft es schließlich, uns aus der Langeweile zu reißen, der Rhythmus wird atemlos, Arien und Hits folgen dicht aufeinander, getragen von einer außergewöhnlichen Besetzung, angefangen bei der amerikanischen Sopranistin Corinne Winters, die – eine Meisterleistung für sich – beide Iphigenien nacheinander singt und dabei praktisch ohne Gesangspause zwischen den beiden Opern die Stimmlage wechselt. Das glückliche und willige Opfer ist inzwischen zum unglücklichen und zögernden Henker geworden. „La“ Winters brilliert in den Höhen und in den Tiefen, ihre Stimme ist warm und zart, aber auch kalt und entschlossen. Der Bariton Florian Sempey als Orest und der Tenor Stanislas de Barbeyrac besingen ihre Freundschaft (ihre Liebe?) mit Leidenschaft und Heftigkeit. Sie umarmen sich innig, misstrauen der Zärtlichkeit und verkörpern eine … leidenschaftliche Beziehung in Tauris. Von der Erinnerung an seinen Vatermord bis zur Wahnsinnsgrenze gequält, wird Orest tatsächlich von den Erinyen verfolgt, wie in Sartres „Die Fliegen“. Alexandre Duhamel ist ein Thoas, dessen leicht spöttische Heftigkeit bereits Monostatos und Osmin ankündigt, während Véronique Gens – ja, tatsächlich als grüne Fee – eine edle und hochmütige Klytaimnestra verkörpert, die eher eine trauernde Mutter als eine grausame Rächerin ist. Wie bereits eingangs erwähnt, leitet Emmanuelle Haïm ihr „Concert d’Astrée“ mit einem fast schon magischen Taktstock, mit Musikern, die in den donnernden Szenen ebenso mitreißend wie in den lyrischen Sätzen bewegend sind.
„Der König ist nackt und verrückt, es lebe der König!“ Und vor allem es lebe Johannes Martin Kränzle, der großartige deutsche Bariton, der in den „Eight Songs for a mad King“ von Peter Maxwell Davies seine Stimme und seinen Körper – um nicht zu sagen sein ganzes Herzblut – in die Rolle von Georg III. legt, jenem verrückten König, der in die Geschichte eingegangen ist, weil er sowohl seinen Verstand als auch die amerikanischen Kolonien verloren hat. Allein auf der Bühne, nur mit einer Unterhose bekleidet, küsst er Bäume, spricht mit Tieren und bringt den Vögeln das Singen bei. Messiaen, natürlich, Strawinsky, Händel, Boulez, Jazz und viele andere Musikstile sowie Geräusche werden von einem Ensemble Contemporain in Bestform zelebriert, um der geistigen Kakophonie jenes Mannes Tribut zu zollen, der ein gutes halbes Jahrhundert lang über England herrschte und bei dem Historiker, die royalistischer sind als der König selbst, heute eher eine Porphyrie als Wahnsinn diagnostizieren wollen. Dieser verrückte Abend geht weiter mit den „Kafka-Fragmenten“ von György Kurtág. Die Stimmbänder der Sopranistin Anna Prohaska harmonieren perfekt mit den Saiten der Geige von Patricia Kopantchinskaja. Die eine singt, tanzt, schmollt, lacht und weint, während die andere ihr Instrument quietschen und summen lässt. Gleich gekleidet und frisiert wie Zwillinge, übertreffen sich die beiden Komplizinnen an Frische und Verspieltheit, was dem vor hundert Jahren verstorbenen Autor von „Der Prozess“ voll und ganz gerecht wird. Kafka – das wird allzu oft vergessen – liebte das Kino, und sein Werk, so düster und vorausschauend es auch sein mag, erinnert mehr als einmal an den Slapstick eines Charlie Chaplin oder eines Buster Keaton. Die zugleich nüchterne und fröhliche Inszenierung des Australiers Barry Kosky bringt sowohl Kafkas Komik als auch die Tragik von Georg III. mit Genuss und Begeisterung zur Geltung, wobei das Licht, das mit wahnsinnigem Elan eingesetzt wird, als einziges Bühnenbild dient.
Die Aktualität holt uns ein – mit dem „Samson“ von Rameau und Voltaire, der von Raphaël Pichon und seinem Ensemble Pygmalion, den Stammgästen der Stadt Aix, wiederentdeckt und neu inszeniert wurde. Das Buch der Richter erzählt die Geschichte von Samson, einem jüdischen Richter, dessen langes Haar die Quelle einer fast übernatürlichen Kraft ist – einer Kraft, die er in den Dienst seines Volkes stellt, das in der Wüste der Philister gefangen gehalten wird. Die Kehrseite der Medaille: Der Held wird regelmäßig von Wutanfällen erfasst, die ihn dazu bringen, seine Feinde weit über die berühmte Verhältnismäßigkeit hinaus zu massakrieren, und damit jede Hoffnung auf Frieden und Erlösung zunichte macht. Jede Ähnlichkeit mit der aktuellen Situation in Gaza scheint eindeutig beabsichtigt und wird vom Regisseur Claus Guth deutlich hervorgehoben. Samson liebt zunächst Timna (die überzeugende Lea Desandre), bevor er dem Charme der Philisterin Dalila (die bezaubernde Jacquelyn Stucler) erliegt, die von ihrem Volk beauftragt wurde, den Feind zu „hacken“ und ihm sein Passwort zu entlocken – mit anderen Worten: das Geheimnis seiner Kraft. Obwohl sie sich natürlich in ihn verliebt hat, wird sie ihm dennoch die Haare abschneiden und ihn damit zusammen mit seinem eigenen Volk in eine schreckliche Apokalypse stürzen. Man kann ohne Weiteres behaupten, dass das Bühnenbild der eigentliche Star dieses Abends ist: ein alter, verfallener Palast, der den apokalyptischen Gemälden von Monsù Desiderio würdig ist und auch hier von einem fantastischen Lichtspiel durchzogen wird, bildet den Rahmen für Massenszenen von atemberaubender Schönheit. Ein Rahmen, barocker geht es nicht – für eine Aufführung, die nicht weniger barock ist. Der amerikanische Bariton Jarrett Ott verkörpert einen Samson, der eher lautstark als subtil ist, gegenüber einem Orchester und vor allem einem Pygmalion-Chor in Hochform.
Mit Puccini und dem Verismus wenden wir uns von der großen Bühne der tragischen Geschichte ab und hin zu den kleinen Szenen des Alltags, seien es auch jene der Begegnung zwischen der zynischen kolonialistischen Welt und der traditionellen Welt, die, wenn schon nicht kolonialisiert, so doch zumindest ausgebeutet wurde. Bevor er mit „Turandot“ auf China setzte, ließ sich der Maestro aus Torre del Lago für „Madame Butterfly“ von Japan inspirieren, vom Reich der aufgehenden Sonne noch vor dem Reich der Mitte. Die Geschichte ist bekannt: Der Amerikaner Pinkerton heiratet, ohne wirklich daran zu glauben, die Geisha Cio-Cio-San, die daran glaubt. Er schwängert sie, kehrt in seine Heimat zurück, um eine legitime Yankee-Frau zu heiraten, und kommt drei Jahre später zurück, um sein Kind zu holen. Der armen Geisha, der vorgeworfen wird, mit den Seinen und ihren althergebrachten Traditionen gebrochen zu haben, bleibt nichts anderes übrig, als mit dem Schwert, das ihr Vater ihr vermacht hat, Harakiri zu begehen … das er selbst zu demselben Zweck und mit demselben traurigen Ende benutzt hatte. Doch wie könnte man mit unseren heutigen Augen nicht im Unglück von Cio-Cio-San das elende Schicksal der Leihmütter, die gezwungen sind, ihren Leib an reiche Westler zu verkaufen, deren Nachkommen auszutragen und sich von ihnen trennen zu müssen – oft gegen ihren Willen und unter großen seelischen Qualen ? Die deutsche Regisseurin Andrea Breth hat uns diese Aktualisierung der Oper erspart – sie, deren überaus kitschige Inszenierung von Richard Strauss’ „Salome“ wir vor zwei Jahren so wenig schätzen konnten. Nichts dergleichen in diesem Jahr, in dem wir eine äußerst klassische Interpretation erlebt haben, wie man sie heute kaum noch zu inszenieren wagt. Linien und Balken (wieder einmal), um ein japanisches – um nicht zu sagen japanisch anmutendes – Interieur zu stilisieren, Figuren, die symbolträchtige Vögel tragen, traditionelle Kostüme, aber auch japanische Kitsch-Elemente, kurz gesagt, eine etwas triste Inszenierung, die sich nicht über den Kimono hinauswagt und ausschließlich im Dienste Puccinis, seiner Musik und seines Librettos steht. Puccinis Musik ist ein Strudel, der den Zuhörer tief im Innersten erfasst, indem sie sich dem Rhythmus seines Atems, ja sogar seinem Herzschlag anpasst. Man hat sie etwas abfällig mit Filmmusik verglichen, doch sie hat weitaus mehr mit Wagner zu tun, dem Zauberer von Bayreuth, dessen Werk uns ebenso verzaubert wie die Flöte des Rattenfängers von Hameln – und genau wie Puccinis Musik. Der Chor und das Orchester der Opéra de Lyon unter der Leitung von Danieli Rustioni bringen das Wesen dieser Musik perfekt zur Geltung und unterstützen die Sänger auf der Bühne mit großer Verbundenheit. Adam Smith, der britische Tenor, ist als Pinkerton bewundernswert selbstbewusst und zynisch, der belgische Bariton Lionel Lhote verkörpert einen eher menschlichen Sharpless, und Mihoko Fujimura, die japanische Mezzosopranistin, singt eine Suzuki, die eher selbstbewusst und stimmgewaltig als unterwürfig ist. Doch was soll man zur Albanerin Ermola Jaho sagen, die sicherlich bereits zu den großen Cio-Cio-San der Geschichte zählt – wir scheuen uns nicht, dies zu schreiben ? Die Schönheit ihres Gesichts bildet den Rahmen für eine nicht minder umwerfende Stimme, deren Klangfarbe zugleich selbstbewusst und zerbrechlich ist, bewegend in den tiefen Lagen und virtuos in den hohen, strahlend vor Noblesse, aber auch vor Erhabenheit und Ergebenheit. Das Publikum irrt sich nicht, wenn es ihr Standing Ovations spendet, die selbst Pop-Diven erblassen lassen würden.
Seit einigen Spielzeiten tendiert das Festival dazu, seine symbolträchtigen Veranstaltungsorte zu verlassen. In diesem Jahr beauftragte es William Kentridge, ein Werk zu schreiben, das auf halbem Weg zwischen Oper, Animationsfilm, Musical sowie Blues-, Gospel- und Jazz-Konzerten angesiedelt ist. Das Ergebnis ist eine Aufführung von jugendlicher Frische, wenn auch ein wenig konsensorientiert, die die Geschichte eines Frachters erzählt, der von Marseille in die Antillen seine Ladung berühmter Exilanten transportiert, die vor dem Nazi-Regime fliehen. Wir begegnen alten Bekannten wie André Breton und Joséphine Baker, Stalin und Trotzki, Senghor und Césaire, den Schwestern Nardal und dem Maler Lam, um nur einige zu nennen – und noch vielen anderen, die noch ausgefallener sind. Diese Figuren singen und wirbeln herum, sprechen und deklamieren im schaukelnden Rhythmus des segelnden Schiffes und der tanzenden Wellen. Kentridge wäre nicht Kentridge, würde er uns nicht mit seinen mehr oder weniger animierten Zeichnungen und seinen surrealistischen Masken beglücken, die die Banalität des Alltags auf den Kopf stellen. Der in Luxemburg wohlbekannte Südafrikaner, der das Stück übrigens mitproduziert, singt eine Hymne an die „Négritude“ und die Lebensfreude, vergisst dabei aber nicht die Verbrechen des Kolonialismus und der Apartheid. So lässt er den Psychiater Frantz Fanon auftreten, für den psychische Erkrankungen (auch) eine Reaktion auf koloniale Gewalt waren. Ein viel zu früh verstorbener Autor, Verfechter der Entkolonialisierung, dessen revolutionäres Meisterwerk „Die Verdammten dieser Erde“ von Jean-Paul Sartre höchstpersönlich mit einem Vorwort versehen wurde. „The great Yes, the great No“ ist, wie Sie sicher verstanden haben, ein Gegenmittel gegen das vorherrschende „Weder-noch“, gegen die Neutralität der Unpolitischen, eine Hymne an das Leben, getragen von einer Truppe schwarzer Sängerinnen und Sänger – wie man damals sagte –, außergewöhnliche Schauspielerinnen und Schauspieler, die Blues und Gospel singen, aber auch mehr oder weniger parodistische klassische Fragmente, wie man sie seit dem berühmten „Showboat“ von Kern und Hammerstein nicht mehr gehört hat.
Ohne Vorwarnung, ohne großes Aufsehen zu erregen, stand das Programm dieser Ausgabe des Festivals von Aix-en-Provence ganz im Einklang mit den beunruhigenden politischen Ereignissen dieses Monats Juli 2024.
