Wozzeck: Vom Lied zum Leid
Ein Opernfestival so zu eröffnen, wie wir es getan haben – mit „Wozzeck“ unter der Leitung von Sir Simon Rattle, Simon McBurney und Christian Gerhaher zu inszenieren, ist so, als würde man die Tour de France mit dem Tourmalet, dem Mont Ventoux und der Alpe d’Huez in Folge beginnen. Das Dessert – nein, der Dessertwagen – noch vor der Runde der Amuse-Bouches! Diese Inszenierung wird in die Geschichte des Festivals eingehen, so wie etwa die „Elektra“ von Patrice Chéreau. Es ist natürlich leicht, die Geschichte mit der aktuellen Lage in Verbindung zu bringen. Geschichten von Soldaten – davon hat die Bühne schon viele hervorgebracht, von Büchners „Woyzeck“ über Haseks „Der brave Soldat Schwejk“ bis hin zum „Armen Soldaten“ von Ramuz/Strawinsky, von denen einer elender ist als der andere.
Die drei Akte von Alban Bergs „Wozzeck“ entsprechen den drei Akten der Geschichte dieses armen Kerls. Der echte Woyzzeck wurde 1824 in Leipzig wegen des Mordes an seiner Lebensgefährtin öffentlich enthauptet. Der Hinrichtung ging eine lange Kontroverse unter psychiatrischen Sachverständigen voraus, in der der berühmte Heinroth, der seine Zurechnungsfähigkeit vertrat, dem (fast) ebenso berühmten Marc gegenüberstand, der die Unzurechnungsfähigkeit des Mörders verteidigte. Die Geschichte gab dem Letzteren Recht, insbesondere durch die Vermittlung des jungen Arztes und Schriftstellers Georg Büchner, der die Prozessakten in der Bibliothek seines Vaters, eines berühmten Gelehrten im Land Hessen, wiederfand. Im 19. Jahrhundert verfasste er darauf ein Theaterstück, das im 20. Jahrhundert aufgeführt wurde und bereits das 21. Jahrhundert vorwegnahm. Nach dem ersten Akt des realen Dramas und dem zweiten Akt des Theaterstücks komponierte Berg den dritten Akt in Form seiner Oper.
Büchners Figur kommt kaum zu Wort, sie befindet sich jenseits der Sprache, während Becketts Figuren (und Bergs Wozzeck) jenseits dieser Sprache stehen: Woyzeck woyzifiert und Wozzeck hat seine Vokalisen verloren. Christian Gerhaher, der ihn in Aix verkörpert, lässt uns tatsächlich den Gesang vergessen: Als wunderbarer Botschafter des Liedes ist er ein Schauspieler mit einer manchmal fast stimmlosen Stimme, die bereits jenseits des Sprechgesangs liegt, der der Zweiten Wiener Schule so am Herzen liegt. Simon Rattle erwähnt Gerhahers Atem, und tatsächlich erinnert er uns an Ben Webster, dessen Atem das Saxophon manchmal zum Schweigen bringt. Bergs Oper entsteht zeitgleich mit dem Jazz, doch im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen Ravel oder Krenek zitiert er diesen nicht. Der Jazz ist jedoch, ebenso wie die Oper, eine elitäre Kunst für das Volk – es sei denn, es handelt sich um eine Volkskunst für die Eliten.
Wie auch im Jazz ist hier die Emotion allgegenwärtig, hervorgerufen durch die Inszenierung von Simon McBurney, der sich nicht scheut, eine sternenklare Nacht zu zeigen, die einem Van Gogh würdig ist, Gemälde in fahlen Lichttönen, die direkt aus einem Film Noir von Orson Welles stammen könnten, sowie Szenen aus einem fantastischen Wald, die dem „Freischütz“ entlehnt sind. Das sparsam eingesetzte Video veranschaulicht Wozzecks halluzinatorischen Wahnsinn, indem es die Intimität seiner Gedanken zerlegt und die Realität in sein Inneres zurückbringt, wie Lacan gesagt hätte. „ Ein Mann wie ein Baum“, singt Marie über den Tambourmajor und greift damit die Szene auf, in der Wozzeck das Totholz von Bäumen abschneidet, die sich wie Menschen aufbäumen. Im Wahnsinn des armen Soldaten ist die Natur beseelt und unheimlich wie in Goethes „Erlkönig“.
Man könnte endlos über das Libretto von „Wozzeck“ schwadronieren, über den Wahnsinn, der – ob nun durch die Experimente des Arztes ausgelöst wurde oder nicht –, eine Karikatur eines Professors aus Büchners Werk darstellt, über die Schlussszene mit dem Kind, das seinen Reigen fortsetzt und damit die fröhliche Apokalypse der Welt von gestern und heute vorwegnimmt, und vieles mehr – doch wie Berg und Büchner ziehe ich es vor, in meiner Kritik fragmentarisch zu bleiben. Ich möchte die großartigen Bühnenbilder würdigen, diese sich drehenden Kreise, die die Figuren voneinander entfernen und wieder zusammenbringen, ein Jahrmarktskarussell ebenso wie ein Glücksrad. Ich applaudiere Malin Byström, einer umwerfenden Marie, deren Spiel, Technik und Stimmfarbe ein Konzentrat der Operngeschichte lieferten ; indem ich den Chören und den Sängern des Estonian Philharmonic Chamber Choir, die vor Lebenskraft nur so sprühten, meine Anerkennung zolle; und last but not least die Darbietung des London Symphonic Orchestra würdige, das stets den richtigen Kairos, dieses Gespür für den richtigen Moment und den richtigen Rhythmus, traf. Der stets dynamische Dirigent gelang es, eine analytische Interpretation der Partitur zu liefern und die Details der verschiedenen Passagen mit unerhörter Präzision und Treffsicherheit darzustellen, ohne dabei jemals die Emotionalität zu opfern. Pierre Boulez hatte tausendmal Recht, als er sagte, dass in der Heiligen Dreifaltigkeit Schönberg der Vater, Webern der Heilige Geist und Berg der Sohn sei.
Cosi fan tutte : Auf den Spuren von Sade
Nachdem Dmitri Tcherniakov 2017 Carmen in eine Irrenanstalt gesperrt hatte, legt er 2023 nach und sperrt die Liebenden aus „Così fan tutte“ in eine von einem alten libertinen Ehepaar geführte Swinger-Oase hinter verschlossenen Türen ein. Doch wer andere fangen will, wird selbst gefangen, und Don Alfonso wird zum Opfer seiner eigenen Inszenierung, in der Tscherniakov den Zuschauer zu etwas einlädt, das man als „Das Wochenende von Sodom“ bezeichnen könnte: Wie der göttliche Marquis unterwirft er seine Opfer einem subtilen Spiel aus Herrschaftsdrang und Grausamkeit, aus Gewalt, die zunächst gedämpft und genussvoll ist, dann tödlich wird und schließlich zum Tod führt. Eros wird zu Thanatos, und Dorabella heißt Juliette, während Fiordiligi zu Justine wird.
Es wurde bereits alles gesagt über die Unmöglichkeit, diese Oper nach der ##MeToo-Welle, über die psychologische Unplausibilität der Handlung, über die erhabene Schönheit der Partitur und über die subtile (Neu-)Verflechtung der Stimmlagen, die die unbewusste Seite der (ins Spiel gebrachten) oder, wie hier, sogar ins Visier genommenen Begierden offenbaren, bereits alles gesagt. Denn wie der Marquis de Sade erschießt Tscherniakov mit den von Despina abgefeuerten Gewehrschüssen die bürgerliche Moral des 19. Jahrhunderts und auch und vor allem die kleinbürgerliche Neomoral des 21. Jahrhunderts. Das finale Gemetzel erinnert an Chabrol und die Papin-Schwestern, und als Despina, die nun ehemalige Zofe, sich fragt: „&Wenn sie es können, warum sollten wir dann darauf verzichten? “, verbindet sich die soziale Revolution mit der feministischen Revolte.
Thomas Hengelbrook, an der Spitze seines „aix-zellenten“ Balthasar-Neumann-Chors und -Orchesters, ebenso wie die Sängerinnen und Sänger, geben dem Kaiser, was des Kaisers ist, indem sie eine Musik zum Klingen bringen, die so exquisit ist, dass sie schließlich den perversen (aber wie klarsichtigen) Blick der Inszenierung übertrumpft. Was macht es schon, dass die Leidenschaft und Virtuosität der Jugend nicht mehr vorhanden sind, da Tcherniakov bewusst Stimmen ausgewählt hat, die (leicht) über ihre Blütezeit hinaus sind. Im Laufe der Jahre haben sie ihre Rollen so sehr verinnerlicht, dass sie zu Mozart-Interpreten im wahrsten Sinne des Wortes geworden sind, die begeistern und zum Nachdenken anregen. Ach, wenn doch nur alle so wären!
Schwulsein
Mit ihrem Stück „The Faggots and their Friends between Revolutions“ haben Philippe Venables (Komponist) und Ted Huffman (Autor und Regisseur) ein kleines Meisterwerk aus der Versenkung geholt – und das ganz ohne, aber wirklich ganz ohne Wortspiel, eine Art OMNI, ein nicht identifiziertes musikalisches Objekt, ein OSNI, ein nicht identifiziertes sexuelles Objekt, das vor allem Hierarchien und Grenzen verwischt – zwischen Frau und Mann, Mächtigem und Schwachem, Künstler und Zuschauerin, Mythos und Geschichte, Theater und Tanz, Wort und Musik und, last but not least, zwischen dem Festival d’Art Lyrique d’Aix und dem Festival de Théâtre d’Avignon verwischt. Es ist ein lyrisches Niemandsland, das zu einem „All-Wo-Man’s-Land“ wird, inspiriert von dem gleichnamigen Kultbuch, das 1977 aus der Feder von Larry Mitchell und Ned Asta erschien. Dieses Stück, das weder das eine noch das andere ist, sondern eher „halb-halb“ oder sogar „sowohl-als-auch“, erzählt die Geschichte eines mythischen Paradieses, in dem die Menschheit eins und ungeteilt ist, „ neutral “, wie Roland Barthes sagen würde, dessen gleichnamige Vorlesung, die er 1978 am Collège de France hielt, passenderweise gerade erschienen ist. Nach einer Revolution, die Frauen und Männer voneinander trennt, übernehmen letztere die Macht und verweisen die „ schwachen “ Geschlechter (Frauen, Queers usw.) in untergeordnete Rollen. Darauf folgt eine Art Sozialdemokratie, in der sich diese sogenannten Schwachen mehr oder weniger mit der Situation abfinden, bevor sie die Macht übernehmen und eine großzügige Gesellschaft des Teilens, des sexuellen und ästhetischen Genusses, der Brüderlichkeit und Schwesternschaft errichten, eine Gesellschaft, die in ihrem Verlangen keine Kompromisse eingeht, wie man 1968 sagte.
Wir erleben ein visuelles und akustisches Kaleidoskop, in dem sich die fünfzehn Schauspieler, Sängerinnen, Musiker und Tänzerinnen in antiken Bacchanalien ergehen – in einem Rausch aus Worten und Musik, der Barock und Klassik, Zeitgenössisches und Populäres miteinander vermischt. Man muss diesen kleinen Schelm Yandass einfach sehen, wie er von einer zur anderen wirbelt, seine Rebellion vorträgt und seine Freude besingt ; sich auf das Spiel von Kit Green einzulassen, einer Figur, halb Mann, halb Frau, die lasziv ihre lange Silhouette schwingen lässt, um das Publikum zu verführen ; dem weiblichen Charme (ja, tatsächlich!) von Deepa Johnny, einer Mezzosopranistin mit bezauberndem Timbre, erliegen und Yshani Perinpanayagam bewundern, die von ihren Tasten aus diese fröhliche Truppe dirigiert. Der „Peace and Love“-Geist der Sechziger lebt wieder auf, befreit von seiner naiven Hippie-Attitüde, um eine ganz aktuelle „Faggottitude“ zu verkörpern, die die Beleidigung (wobei „faggott“ das englische Schimpfwort für Schwuler ist) umkehrt und sie in Stolz, ja sogar in Lebensfreude verwandelt, ein bisschen so, wie Senghor, Césaire und Fanon es mit dem Wort „Nègre“ getan haben. Wir sind alle „Nègre.sse.s“ und es lebe die „Faggotts“!
Stell dir einen Tag wie diesen vor: Kindertotenlied
Elf Jahre nach ihrem weltweiten Erfolg mit „Written on Skin“ haben George Benjamin und sein „Librettist“ Martin Crimp mit „Picture a Day like this“ (fast) ebenso gut abgeschnitten. Dieses Kindertotenlied, das weder zeitgenössisch noch klassisch, sondern im nietzscheanischen Sinne „unzeitgemäß“ ist, erzählt die Geschichte einer Mutter, die ihr Kind verlor, sobald es „angefangen hatte, ganze Sätze zu bilden.&“ Ihre Resilienz, wie man heute sagt, veranlasst sie, eine glückliche Person um einen Knopf zu bitten, um ihr Kind zurückzubekommen. Sie begegnet einem Liebespaar (wunderschön in ihrer Pose, die einer barocken Skulptur von Michelangelo würdig ist), einem verrückten Handwerker, der seine Dosis Largactil einfordert (der außergewöhnliche John Brancy), einer fast hysterischen Komponistin (ein ironisches Selbstporträt von Benjamin), einen Sammler auf der (vergeblichen) Suche nach Liebe – doch jedes Mal endet die Begegnung in Enttäuschung. Schließlich gelangt die Frau in den verzauberten Garten von Zabelle, verkörpert von der strahlenden Anna Prohaska, die sich in einer Art Aquarium bewegt, das der Videokünstler Hicham Berrada entworfen hat. Sie reicht ihr schließlich die so begehrte Blüte. Eine neue Täuschung oder Glück in dem außergewöhnlichen Garten, der Trenet so am Herzen lag? Diese wahre Initiationsoper bezieht sich ebenso sehr auf „Die Frau ohne Schatten“, die keine Kinder bekommen kann, wie auf „Die Zauberflöte“, in der die Königin der Nacht ebenfalls gewissermaßen ihr Kind verliert. Gesang und Schauspiel der Mezzosopranistin Marianne Crebassa sind von vollendeter Würde und einer von Menschlichkeit geprägten Erhabenheit, nicht ohne eine gewisse distanzierte Kühle. George Benjamin selbst dirigiert das Mahler Chamber Orchestra, dessen Blechbläser vor allem durch Präzision und Treffsicherheit beeindruckten.
Die „Dreigroschenoper“: Wenn Humor zur Komödie wird
Wer würde es heute noch wagen, die „Traviata“ auf Französisch zu singen, die „Carmen“ auf Spanisch aufzuführen oder gar „Pelleas et Melisande“ auf Deutsch zu inszenieren? Warum nicht die „Zauberflöte“ auf Luxemburgisch ? Genau das hat Thomas Ostermeyer gewagt, als er die „Dreigroschenoper“ auf Französisch inszenierte. Ein Verfremdungseffekt, gewissermaßen in reinster Brecht’scher Tradition. Und warum eigentlich nicht, da das Meisterwerk von Brecht und Weill ebenso sehr Theater wie Oper ist und Sängerinnen und Sänger im Grunde genommen Schauspieler sind. Der Intendant der Schaubühne griff daher ganz logischerweise auf Mitglieder der Comédie Française zurück, die sich das Vergnügen nicht entgehen ließen und sowohl schauspielerisch als auch in den Gesangsnummern über sich hinauswuchsen. Schade nur, dass Weills Humor allzu oft zu bloßer Situationskomik verkommen ist und dass die derbe Sprache Brechts mehr als einmal in Vulgarität abgeglitten ist. Ein voller Erfolg war hingegen Maxime Pascal, der sein wunderbares Ensemble „Le Balcon“ meisterhaft dirigierte, in dem moderne Instrumente wie E-Gitarre und Keyboard sich perfekt in die volkstümliche Botschaft des Duos Weill/Brecht einfügten.
