Mit „Bérénice“ präsentieren uns Romeo Castellucci, Isabelle Huppert und Jean Racine ein Theaterstück, das das Wesen der griechischen Tragödie im Gegensatz zur christlichen Tragödie auf den Punkt bringt – was kaum vorstellbar erscheint. Es ist bekannt, dass der Autor Jean Racine zwischen 1646 und 1655 in Port-Royal ausgebildet wurde – das Datum seines Eintritts in die „Petites-écoles“ lässt sich nicht nachweisen, dort war er von einer strengen christlichen Tradition umgeben, die fest an die Vorstellung vom ursprünglichen Bösen des Menschen ohne Gottes Erlösung glaubte – jenem Jansenismus, der ursprünglich eine theologische Lehre war, die auf den antipelagianischen Schriften des heiligen Augustinus beruhte.
„Bérénice“, das der Regisseur und bildende Künstler Romeo Castellucci als das Stück bezeichnet, das am stärksten an Racine angelehnt und am tiefsten in der Idee des Jansenismus verwurzelt ist, ist zugleich das am schwierigsten zu inszenierende. Er hat sich bereits zu Beginn des Projekts mit Isabelle Huppert dafür entschieden, ausschließlich den Text von „Bérénice“ in den Vordergrund zu stellen und dabei die Beiträge von Titus und Antiochus, den beiden anderen Hauptfiguren des von Racine in Alexandrinern – also in Versen mit zwölf Silben (und zwei Hemistichen) – verfassten Gedichtstücks, fast vollständig auszublenden.
Castellucci, der seit seinen Anfängen mit der gemeinsam mit seiner Schwester Claudia und seiner Ex-Frau Chiara Guidi gegründeten Theatergruppe als Radikaler gilt, war bereits in der Spielzeit 2016/2017 mit „Schwanengesang“ im Kinneksbond in Mamer zu Gast. Er entführt die Zuschauer in Theatern auf der ganzen Welt regelmäßig in sehr eigenwillige, traumhafte oder albtraumhafte Welten und hält uns dabei jedes Mal den Spiegel des menschlichen Daseins vor – als eine tragische Existenz.
Berenike ist das Spiegelbild des Albtraums absoluter Einsamkeit, der Verlassenheit, die eine Frau, eine Königin, die Königin von Palästina, angesichts der Fremdenfeindlichkeit des Volkes und des Senats von Rom empfindet, die Titus, die Liebe ihres Lebens, daran hindern, sich offiziell mit ihr zu verbinden. Dieser Senat, dieses Volk zwingt Titus aus politischer Pflicht, Bérénice zu verstoßen. Sie versinkt in tiefster Verzweiflung.
Isabelle Huppert, unerbittlich und strahlend wie eine Ikone, zugleich radikal, mit ihrer tiefen Stimme und ihrer durch die Ästhetik und technische Effekte hervorgehobenen Körperlichkeit, trägt ein Gedicht vor, das die Richtungen, die Betonungen sowie jeden einzelnen Atemzug veredelt. Ihre Stimme, die zugleich vorab aufgenommen und live ist, trägt dieses lange, tragische Gedicht meisterhaft vor, ganz im Sinne der ästhetischen Sprache der Bühnenbildgestaltung. Diese besteht aus Gaze, Bildtafeln, einem Heizkörper, einer Waschmaschine, sowie aus hellen und dann dunklen Vorhängen, die sich überlagern und wie Blut herabfließen, auf denen man zeitweise Wörter, Sätze oder Prozentangaben entdeckt, die in Buchstaben und Zahlen die Zusammensetzung eines menschlichen Körpers darstellen. Eine prächtige Szene zeigt zudem einen gigantischen Blumenstrauß; wie auf einem barocken Gemälde verwelken die Blumen gegliedert im gleichen Rhythmus wie die Sprache von Isabelle Huppert, die bis zur Aphasie stottert. Fast wie erstarrt, immer noch ebenso überrascht von der Meisterschaft Castelluccis und Hupperts, stehen wir vor einem unendlich poetischen Moment, der der antiken Tragödie und natürlich auch Racine Tribut zollt.
Um die Überlegungen zu dieser unglaublichen Dreieckskonstellation zwischen Racine, Huppert und Castellucci weiter zu vertiefen, haben wir uns mit dem Regisseur unterhalten. Hier erfahren Sie, welche Überlegungen er bei der Wahl von „Bérénice“ für seine Inszenierung sowie bei der Zusammenarbeit mit Isabelle Huppert, der Modedesignerin Iris van Herpen für die Kostüme und Scott Gibbons für Ton und Musik angestellt hat.
Romeo Castellucci: Das Stück handelt im Kern von absoluter Einsamkeit und Leere, in der eine verlassene Frau verschwindet, aber es ist vor allem das Stück über die Worte und Gedanken einer Frau in ihrer tragischsten Ausprägung. Dieses lange Gedicht, das Racine um 1670 verfasste, ist eine historische Tragödie in fünf Akten und in Versform. Es wurde am 21. November 1670 im Hôtel de Bourgogne uraufgeführt, mit Marie Champmeslé, dem neuen Star dieser Zeit, in der Titelrolle. Das Widmungsgedicht ist an Colbert gerichtet. Für mich gibt es in diesem Stück, wie in der antiken Tragödie im Allgemeinen und in den Nachahmungen, die daraus entstanden sind – zum Beispiel in der christlichen Tragödie, in deren Tradition sich Racine einreiht –, keinen möglichen Ausweg. Der Ausgang ist nur ein Scheitern oder das Nichts.
d’Land: Erläutern Sie uns bitte näher, worin der Unterschied zwischen der antiken Tragödie und der christlichen Tragödie besteht und warum „Bérénice“ so vielschichtig ist.
In der christlichen Tragödie gibt es Hoffnung durch ein Jenseits oder die Vorstellung vom Paradies. Bérénice entscheidet sich trotz aller Druckversuche ganz allein für ihren Abschied. Sie beweist damit enorme innere Stärke. Seit meinem Studium haben mich immer Autoren angezogen, die sich der antiken griechischen Tragödie annäherten und versuchten, ihr Hoffnung im Sinne einer bestimmten christlichen Vorstellung einzuhauchen, doch das ist eine Sackgasse, ja sogar ein Scheitern. Ich habe mich schon immer dem Schreiben von Hölderlin und Racine nahegefühlt. Und „Bérénice“ ist in der Tat das Stück, das ich schon seit langem im Sinn hatte. Es ist ein festgefahrenes Stück, es herrscht diese Lähmung, die die drei Hauptfiguren – Bérénice, Titus und Antiochus – beherrscht. Sie kommen nicht voran, trotz ihrer jeweiligen Entscheidungen. Ihnen wird der Lebensatem genommen. Es gibt keinen Antagonisten im eigentlichen Sinne; hier sind Rom und insbesondere sein Senat mit einem fremdenfeindlichen Gesetz die Antagonisten. Sie zwingen dazu, die Königin von Judäa als zukünftige Gemahlin des Kaisers Titus abzulehnen.
Indem man, wie Sie es sich vorgestellt haben, nur den Text von „Bérénice“ beibehält, entsteht ein Stück, das eine Verbindung zur Gegenwart herstellt… Ich weiß, dass Sie Ihre Arbeit nicht gerne als politisches Theater bezeichnen, aber handelt es sich dabei immer wieder um philosophisches Theater, auch um das der Mythologie?
Das politische Theater ist eine Karikatur; wir sind uns alle einig, wenn wir diese Karikaturen betrachten: Das bringt nichts. Außerdem sind wir alle Teil des Systems, Teil des Marktes. Es gibt keinen Schöpfer, der sich wie ein Mönch in die Abgeschiedenheit zurückgezogen hätte und die politische Entwicklung wirklich von außen betrachten würde. Ich für meinen Teil versuche, einen Spiegel hinzuhalten, und bin überzeugt, dass das Böse, das in jedem von uns steckt, darin widergespiegelt werden kann. Das ist düster, ja, aber ich glaube nicht an Gut und Böse; ich denke an die Tragödie als ständige Erfahrung des Endes, des Todes. Aber natürlich geben Mythen und Mythologie – nicht nur als Ideen der Vergangenheit – Echos dessen wieder, was uns umgibt, denn das Leben wiederholt sich, zwar nicht identisch, aber in den großen Gefühlen, den Umwälzungen und dem Prinzip des unausweichlichen Endes.
Wenn also das Böse beständig und tief in uns verwurzelt ist, ist die derzeitige Politik – insbesondere in Italien – gar nicht so schlimm: die Politik der unmöglichen Migration nach Europa, die überall auf der Welt eskalierenden Nationalismen, die überraschenderweise der Ideologie der extremen Rechten folgen – ist all das dann nicht überraschend?
Ja, das ist es, es ist sehr gefährlich, und heute ist es in Bezug auf die Kultur sehr schmerzhaft; diese ist beispielsweise mit der Tradition verbunden, und die Tradition wiederum mit Werten – aber wessen Werte, wessen Werte ?
Ist die Kultur nach wie vor von Bedeutung, als Spiegelbild einer Politik, die wieder zunehmend brutaler wird ?
Das ist in der Tat wieder denkbar.
Ich möchte noch einmal auf Ihre Arbeit und die Tradition der griechischen Tragödie im Vergleich zu einer christlichen Tragödie und deren Umsetzung zurückkommen. Wie haben Sie „Bérénice“ mit Isabelle Huppert inszeniert?
Von Anfang an ging es bei der Arbeit mit Isabelle um die Sprache, das Sprechen, aber auch um den Körper und den Atem der Wörter, den der Verse. Isabelle stellt sich in den Dienst des Textes, aber auch der Ideen. Ich hatte mehr oder weniger konkrete Ideen, und wir haben sie nach und nach umgesetzt. In „Bérénice“ ist das Wort, das am häufigsten vorkommt, „sprich“. Sprich, sprich, sprich zu mir, denn trotz des Sprechens gelingt es Bérénice nicht, ihre Botschaft zu vermitteln. In Racines Originalgedicht gelingt es den drei Figuren nicht mehr, miteinander zu sprechen. Es ist die unmögliche Kommunikation, wenn man sich trennt. Man versinkt in einer Lähmung, sie versinkt in der Aphasie.
In „Bérénice“ dreht sich alles um die Betonung, und sowohl Titus als auch das römische Recht spielen eine entscheidende Rolle – liegt das daran, dass das Stück ursprünglich eine Hommage Racines an die Monarchie war?
Natürlich handelt es sich um einen Text, der für den königlichen Hof bestimmt ist, als Hommage an den Sonnenkönig, Ludwig XIV. Alles ist edel, großartig, strahlend. Ich wollte Bérénice noch stärker in den Vordergrund rücken. Ihre edle Seele betonen, ihre großen Gefühle angesichts der Verlassenheit, der Entfremdung durch das gesamte römische Volk und schließlich ihre Entscheidung, endgültig zu gehen. Ihr Abschied ist wunderbar und tragisch; ich glaube, sie geht ins Nichts.
Die Geschichte kann tatsächlich keine Spur dieser Königin ausmachen. Weder was nach ihrer Abreise aus Rom mit ihr geschah, noch ihren Tod, noch den Ort, an dem sie begraben wurde. Einfach das Nichts. In dem Stück gibt es sehr laute Klangmomente, fast unverständliche Textfetzen oder auch durch einen Vocoder verzerrte Passagen. Abgesehen vom Schauspiel, dem Tanz oder den Gesten, der als Gemälde konzipierten Bühnenbildgestaltung und den Kostümen spielt der Ton in Ihrer „Bérénice“ eine wesentliche Rolle, wie es in Ihren Stücken oft der Fall ist. Ich denke dabei an „Tragedia Endogonidia“, „Minister’s Black Veil“ oder auch „Neither“.
Ich arbeite tatsächlich schon sehr lange mit Scott Gibbons zusammen, einem amerikanischen Musiker und Komponisten, der niemals einen Soundtrack komponiert, sondern vielmehr klangliche Intentionen schafft. Für „Bérénice“ haben wir einige Tage lang die Geräusche von Isabelle Huppert aufgenommen: ihren Mund, die kleinen Geräusche, die sie macht, ihren Atem, ihre Atmung, ihren Körper. Scott hat all diese Klänge überarbeitet, um Isabelles Textinterpretation zu unterstreichen, aber auch, um den Rhythmus zu betonen und die Handlungen zu kennzeichnen. Natürlich hat Scott noch weitere Musikstücke hinzugefügt, vor allem, um die Passagen von Titus und Antiochus sowie die der Senatoren zu untermalen. Doch wenn man während des Stücks Scotts Komposition hört, ahnt man nicht, dass es sich dabei ebenfalls um zusammengestellte und überarbeitete Geräusche handelt.
Diese Klangarbeit versetzt den Zuschauer zweifellos in das albtraumhafte Gefühl der Verzweiflung, das diese Frau auf der Bühne in ihrem Monolog zum Ausdruck bringt. Um noch einmal auf „Bérénice“ zurückzukommen: Wie sieht es mit Titus und Antiochus aus? Warum haben Sie diese Figuren fast vollständig ausgeblendet? Können Sie noch einmal darauf eingehen?
Das ist Bérénice, und sie ist es, die Frau, die wir hören, sehen und zeigen wollten, deren Gedanken wir ebenfalls zu erfassen versuchten, aber Titus und Antiochus sind großartige Figuren, die ebenso stark sind. Ich könnte Porträts zeichnen, den einen oder den anderen oder beide getrennt in Monologen herausarbeiten. Hier wollte ich wirklich das unmögliche Wort, die Lähmung, verkörpern. So drücken sich die Darsteller durch Gesten aus. Sie tanzen.
Werden Sie eines Tages nach Luxemburg kommen, um Ihr Publikum zu treffen? Und woran arbeiten Sie derzeit?
Ich wollte dieses Mal wirklich gerne kommen. Ich habe alle Möglichkeiten von Amsterdam aus geprüft, wo ich mich derzeit aufhalte, aber mit dem Zug ging es nicht – das dauert ewig –, und auch auf andere Weise war es nicht möglich. Ich probiere gerade, das heißt, wir arbeiten gemeinsam mit dem Dirigenten Raphaël Pichon, so etwas wie eine „Voroper“, die sich aus Liedern aus der Stadt Florenz speist – einer Sammlung von Liedern der Medici aus dem Mittelalter, aus der Zeit vor den Opern. Der Titel lautet „Le lacrime di Eros“ und die Premiere findet am 15. November an der Nationaloper Amsterdam statt. Eines Tages werde ich persönlich nach Luxemburg kommen.
