Die Trompeten von Jean-Michel Jarre, die die drei Schläge der Avignon-Aufführungen verkünden, sollen in diesem Jahr wie die Trompeten von Jericho klingen, um die Mauern des Hasses zu erschüttern, die der RN zwischen den Franzosen und ihren Gästen errichtet hat. Davon zeugt die große Nacht der Schwesternschaft, die am 5. Juli von Mitternacht bis zum Morgengrauen alle Gegner des verknöcherten Frankreichs zusammenbringt. Es liegt in der Natur der Theaterleute, den Optimismus der Zukunft der Nostalgie der Vergangenheit vorzuziehen. So sehr, dass man manchmal sogar den Eindruck gewinnt, die Theaterleute misstrauten ihrer Vergangenheit, als schämten sie sich, ihr Repertoire wieder aufzugreifen. Es liegt mir fern, wie der Front National für ein erstarrtes Kulturerbe einzutreten, doch das Theater scheint gegenüber seinen Vorfahren den Blick verloren zu haben, den Musikerinnen, Schriftsteller, Maler und Architekten ihren Vorgängern entgegenbringen. Ihr Verhältnis zur Zeit hat sich gewandelt; man produziert hier und jetzt Stücke, die oft nur wenig ausgearbeitet sind und nicht danach verlangen, ins Repertoire aufgenommen zu werden. Doch wenn man Kunst und Theater mit Soziologie und dokumentarischer Arbeit verwechselt, lässt man die notwendige Distanz außer Acht, die die Dauer, die Zeit und ihre Patina bieten.
Diese Gedanken quälen mich, als ich versuche, den fünfstündigen Halbmarathon von „Absalon, Absalon!“ mitzuerleben. Es versteht sich von selbst, dass ich die Ziellinie der von den Kritikern hochgelobten Inszenierung von Séverine Chavrier keinesfalls überqueren werde. Zugegeben, an diesem 7. Juli bin ich, wie viele meiner Mitmenschen, leicht angeheitert, um meine Angst vor der für diesen Abend angekündigten Wahlapokalypse zu betäuben. Der Roman von Faulkner, auf dem das Stück basiert, warnt jedoch vor der Gefahr des Rassismus und der Besessenheit von Reinheit. Ich plädiere auch nicht dafür, die aristotelischen Regeln der Einheit von Zeit, Ort und Handlung in Stein zu meißeln, aber ich habe Mühe, mit dieser Reizüberflutung fertig zu werden, die von einem aufdringlichen Video, von Autos und Tieren auf der Bühne, aus dem Soundtrack (der übrigens hervorragend ist und vom Bassisten Armel Malonga komponiert und interpretiert wurde) und – ich hätte es fast vergessen – von den Schauspielern, die man auf der Bühne kaum in Fleisch und Blut erkennen kann. Man hat es verstanden: Die Regisseurin beweist eine so außergewöhnliche Virtuosität, dass sie sich damit letztlich selbst schadet. Ich werde mir dennoch eine Nachholvorstellung gönnen, wenn die Truppe in der nächsten Saison im Grand Théâtre de Luxembourg gastiert, das das Stück koproduziert.
Nachdem ich diesen lauten Schrei ausgestoßen habe, sehe ich mir „Hécube, pas Hécube“ an, das Stück, das Tiago Rodrigues höchstpersönlich in den Carrières de Boulbon geschrieben und inszeniert hat, und ich muss meine Kritik und meine Verbitterung wohl oder übel zurücknehmen, denn der Portugiese erweist – ausgehend von Euripides – den Gründervätern seiner Disziplin, dem Theater, dem ganzen Theater und nichts als dem Theater eine außergewöhnliche Hommage. Die erdige Landschaft der Steinbrüche erinnert an das antike Griechenland, und inmitten dieser Umgebung erhebt sich wie ein einsamer Wolf eine riesige Hundestatue, die über sieben Figuren wacht (oder sie bedroht), die auf der Suche nach einem Stück sind. Die Schauspieler der Comédie Française proben Euripides’ „Hekabe“, das mit den Lebenserfahrungen der Darsteller in Resonanz tritt, insbesondere mit dem Kampf von Nadia, die die Rolle der Hekabe spielt. Nadia verklagt den Staat, der es versäumt hat – oder nicht in der Lage war oder nicht willens war –, geeignete Lebensräume für Kinder mit Behinderung zu schaffen. Otis, Nadias autistischer Sohn, dessen Name (wie auch der Soundtrack des Stücks) auf Otis Redding und nicht auf seinen Autismus verweist (wie seine Mutter betont), wurde in der Einrichtung, in die er eingewiesen wurde, misshandelt. Nadia Klage stellt sich somit als eine Art Palimpsest über den Kampf von Hekabe dar, der gestürzten Königin von Troja, die Gerechtigkeit für den Mord an ihrem Sohn fordert, den sie doch der Obhut des Königs von Thrakien anvertraut hatte. Die Handlung ist klar, der Chor kommentiert und erklärt (manchmal etwas zu ausführlich) den Verlauf des Dramas; Humor und Jubel, aber auch Zärtlichkeit und Schmerz sind allgegenwärtig und werden mit der ganzen klassischen Kunstfertigkeit der Truppe des „Français“ vorgetragen, angeführt von einem Denis Podalydès (als Agamemnon und Staatsanwalt), der so schelmisch und autoritär ist, wie man es sich nur wünschen kann, und einem redegewandten und lebhaften Loïc Corbery. Und was soll man zu Elsa Lepoivre sagen, die Hekabe als (sehr) große Tragödin und Nadia als Frau von heute, zerbrechlich und entschlossen, verkörpert? Sie rührt einen zu Tränen und lässt einen voller Bewunderung zurück. Vielen Dank für diesen mitreißenden Abend mit einem lebendigen, nicht erstarrten „Matrimoine“!
Das Spanische, die Gastsprache dieser 78. Ausgabe, räumt Südamerika einen besonderen Platz ein und empfängt insbesondere die fröhliche Truppe des Argentiniers Tiziano Cruz, der in „Soliloquio“ von seinem Aufstieg und seinem Verrat erzählt, wie er sich vom armen, homosexuellen Indigenen zum anerkannten Intellektuellen hocharbeitete, der von eben jenen gefeiert wird, die für das Elend seines Volkes verantwortlich sind – angefangen bei dem seiner Mutter. All dies wird mit den Mitteln des Festes und des Wortes dargestellt. Nach einem Umzug durch die Stadt zu den Klängen von Pfeifen und Trommeln betritt der außergewöhnliche Schauspieler Cruz, kaum mehr als eine weiße Unterhose tragend, die Bühne für einen Monolog-Manifest „ohne Sprache, ohne Territorium“, der hervorragend geschrieben und vorgetragen ist.
Sie erfüllen alle Kriterien: Frauen, Trans- und Queer-Personen, ehemalige Häftlinge, Opfer von Gewalt – sie machen aus ihren eigenen Geschichten eine Geschichte, die die Argentinierin Lola Arias in ihrem Stück, oder besser gesagt: in ihrem gemeinsamen Stück „Los Dias afuera“, erzählt. Genau wie die Protagonistinnen ist es ein Trans-Stück – weder Musical noch Dokumentarfilm noch Konzert, oder besser gesagt: all diese Genres zugleich. Es ist wirkungsvoll, es ist vorhersehbar, und verflucht sei der männliche Kritiker, der daran zweifelt.
Gerade der Kritiker bekommt schon am ersten Festivalabend ordentlich was ab. Angelica Liddell wählt nämlich den ehrwürdigen Papstpalast, um ihrem Hintern, den sie zu den Klängen von Bach dem Publikum und den Kritikern zur Schau stellt, alle Ehre zu erweisen – und zitiert dabei, untermalt von großen Projektionen, die schlechten Kritiken, die diese es gewagt haben, gegen sie zu verfassen. Was Publikumsbeschimpfungen angeht, hat Peter Handke vor mehr als einem halben Jahrhundert Besseres und Subtileres geleistet. Ach ja, anscheinend ist „Dämon“, mit dem Untertitel „El funeral de Bergman“, eine Hommage an den schwedischen Filmemacher, doch die spanische Performerin schreit mehr, als dass sie flüstert. Hätte sie sich doch ein Beispiel an Elisabeth genommen, der Figur aus „Persona“, einem weiteren Film von Bergman, die mitten in der Aufführung von „Elektra“ verstummte ? Liddell bewegt sich inmitten einer Vielzahl barocker Figuren, darunter alte Männer, die in Rollstühlen herumgeschoben werden, ein Zwerg und sogar ein Papst, der uns an Bacon denken lässt und uns fragt: Ist das Kunst oder Bacon? Seien wir fair: Liddell versteht ihr Handwerk – oder besser gesagt, ihre Handwerke: eine großartige Schauspielerin, wenn sie ihren dreiviertelstündigen Monolog vorträgt, eine talentierte Drehbuchautorin, wenn sie schwarze Männer von der Palastwand herabsteigen lässt, geschickte Polemikerin, wenn sie Toiletten und Bidets entlang der Bühne aufstellt, einfallsreiche Choreografin, wenn sie ihre Truppe aus Tänzern und Schauspielerinnen leitet, die sich nicht scheuen, sich ebenfalls vor einem Publikum zu entblößen, das sich an der Provokation beteiligt. Draußen mag sich das Volk zwar darauf vorbereiten, für den RN zu stimmen, drinnen bleiben die Pariser Bobos jedoch in einer geschlossenen Gemeinschaft, die ihre eigenen Codes pflegt, während sie vorgibt, sich darüber lustig zu machen.
„Lacrima“ der Französin Caroline Guiela Nguyen ist eine wirkungsvolle Anklage gegen das kapitalistische und monarchistische System des Nordens, das seine Herrschaft über den sogenannten globalen Süden ausübt. Da die Inszenierung nicht nur die Rückblende aus der Filmtechnik übernimmt, werden wir den manchmal treffenden, oft jedoch stereotypen Einsatz von Videomaterial nicht kritisieren. Vom Wunsch nach einem prächtigen Kleid einer englischen Prinzessin über dessen mühsame Herstellung in einem Pariser Haute-Couture-Atelier bis hin zu seiner mühsamen Fertigstellung in den Slums Indiens, vom Auftragnehmer zum Subunternehmer, macht Madame Nguyen uns zur Zeugin der Ausbeutung menschlicher „Ressourcen“ in allen Milieus und in allen Ländern. Vom Burn-out und Selbstmord der Pariser Führungskraft bis zur Berufskrankheit des indischen Handwerkers – der Zynismus der Arbeitgeber ist die Antwort auf das Elend der Arbeiterinnen. All das ist zutreffend, doch, um es mit Brecht zu sagen, die Emotion überwiegt gegenüber der Reflexion und dem Handeln. Auch wenn das Stück offensichtlich auf die „Fragen eines lesenden Arbeiters“ eingehen will, geht es darin aber auch um eine Paargeschichte, um eine Frau (Künstlerin, Führungskraft, Ehefrau, Mutter) am Rande eines Nervenzusammenbruchs und, auf der anderen Seite des Globus, um eine Vater-Tochter-Beziehung, die eines Dickens-Märchens würdig ist. Der Abend entwickelt sich dann zu einer Sitcom, die in ein Melodram abgleitet, das uns einen sehr unterhaltsamen Moment beschert. Die Geschichte ist in der Tat geschickt konstruiert, und die Dramaturgie lässt die Spannung nie nach. Die Schauspieler sind hervorragend, und die Schauspielerinnen bewegend. Geben wir also zu, dass unser Gewissen vielleicht ein wenig weniger ruhig ist, wenn wir nach dieser dreistündigen Vorstellung unsere Kleider und anderen Accessoires „made in“ betrachten. Denn hier sind wir alle englische Prinzessinnen.
Nach diesem Stück, das den Mangel an Gerechtigkeit anprangert, inszeniert nun Lorraine de Sagazan die Auswüchse der Justiz, in diesem Fall den Skandal um die Sofortverhandlungen. Hier gibt es keine Sentimentalität, sondern Theater, nichts als Theater. Und doch. Ihr „Leviathan“ greift natürlich auf Hobbes zurück, aber auch auf Brecht, den Zirkus (ein Pferd erscheint auf der Bühne), Tanz, Gesang und sogar den „Sprechgesang“, Parodie, Tragik und Komik. Die Philosophin, Schauspielerin und Regisseurin hat mehrere Wochen lang in den Gerichtssälen der 23. Kammer des Pariser Gerichts verbracht und daraus ein Stück geschaffen, das das Absurde mit Hyperrealismus vermischt und sich nicht scheut, den Zuschauer mit nackten, furchtbar wirkungsvollen Zahlen zu überwältigen: 19, 16 und noch einmal 19 Minuten für 6, 12 bzw. 8 Monate Freiheitsstrafe. In der großartigen Truppe aus ausschließlich maskierten, professionellen Schauspielerinnen und Schauspielern hat sich ein unmaskierter Laie verirrt, wie der Angeklagte vor der Richterin. Ganz im Stil des griechischen Chors kommentiert er das Geschehen und berichtet von seinem eigenen Werdegang. Die Anekdote aus dem eigenen Leben wird so zum Symptom des Systems in einem Moment, der zweifellos als einer der Höhepunkte des Festivals in Erinnerung bleiben wird.
Das Gleiche lässt sich jedoch nicht über das mit Spannung erwartete Stück „Elizabeth Costello“ sagen, das auf dem Werk von J.M. Coetzee basiert und von Krzystof Warlikowski im Cour d’Honneur inszeniert wurde. Der Regisseur überhäuft den Zuschauer mit einer Flut von Reizen, sodass dieser gar nicht mehr weiß, wohin er zuerst schauen und hören soll: zwischen dem Video, das sich selbst filmt, den Schauspielern, die sich auf Polnisch äußern, und den Untertiteln, die sie übersetzen, sowie dem überragenden Schatten des ehrwürdigen Palastes, den man schließlich gar nicht mehr wahrnimmt. Die unbestreitbare Virtuosität des Polen schadet seinem Anliegen, das weitschweifig und geschwätzig wird und viele Zuschauer schon lange vor dem Ende der vierstündigen Aufführung in die Flucht treibt.
Es ist schon Tradition: In Avignon teilt sich das Theater zunehmend die Bühne mit dem Tanz. Es ist daher kein Zufall, dass in diesem Jahr der Choreograf Boris Charmatz als künstlerischer Partner auftritt. In „Forever“ würdigt er die verstorbene Pina Bausch, deren Ensemble in Wuppertal er gerade übernommen hat. Sieben Stunden lang präsentiert er Variationen des legendären „Café Müller“ und bringt dabei Künstler von heute mit denen von gestern zusammen – diejenigen, die Pina gekannt haben, und diejenigen, die sie erst entdecken. Die Zuschauer werden in zweistündigen Abschnitten eingeladen; die Warteschlange, in der sie stehen, bevor sie den Saal betreten, ist integraler Bestandteil der Aufführung, die zwar mit den Körpern spielt, aber auch und vor allem mit der Zeit. Man kommt in den Genuss einiger besonders schöner Momente des Körper-zu-Körper-Kontakts, die die Begegnung – sei sie angekündigt, flüchtig, abgebrochen, gewalttätig oder zärtlich – sowohl verherrlichen als auch anprangern.
Besondere Erwähnung verdient „Close“, eine Tanzaufführung von Noé Soulier, die ihrem Namen alle Ehre macht, indem sie Nahaufnahmen der Füße der Tänzer zeigt, aber natürlich auch der Beine, Arme und Köpfe. Zu Klängen von Bach, interpretiert vom hervorragenden Ensemble Il Covito, formen die sechs Tänzerinnen und Tänzer mit ihren Gliedmaßen und voller Anmut eine stilisierte, ästhetisch anmutende Aggressivität, die den Raum auf die Bewegung reagieren lässt – oder ist es vielleicht umgekehrt? So werden, wie die Choreografin sagt, klassischer und zeitgenössischer Tanz miteinander versöhnt.
Wie wäre es, wenn wir uns das Beste für den Schluss aufheben würden? Nicht so sehr wegen des Titels „Terminal“, sondern wegen der Qualität der Aufführung der Portugiesen Inês Barahona (Text) und Miguel Fragata (Inszenierung und Schauspiel)? Die Nacht bricht über den Kreuzgang der Célestins herein, dessen Bühne wie von einem geöffneten Vorhang eingerahmt wird – von zwei majestätischen Platanen, die genial in das Bühnenbild integriert sind, das zu ihren Füßen riesige Wurzeln die wie antike Ruinen daliegen und vor dem Übel warnen, das unseren Planeten, unsere Pacha Mama, zerfrisst. Vier Schauspieler und zwei Musiker, die – unter Wahrung der Geschlechterparität – sich kreuzen und wieder trennen, sich begegnen und wieder auseinandergehen, ganz wie die Frau ohne Wurzeln und die Frau, die Wurzeln schlägt. In diesem verzauberten Wald trifft Shakespeare auf Beckett, und es ist in einem Sommernachtstraum, auf einer Lichtung, einer „ Lichtung “, wie Heidegger, der Öko-Nazi, sagen würde, glaubt die Frau, die vom drohenden Fluss vertrieben wurde, eine neue Heimat zu finden, indem sie sich unter einem Berg aus Wolle begraben lässt. Da liegt sie nun, wie Becketts Winnie, bis zum Hals zugedeckt. Doch statt schöner Tage kündigt sich eine traurige Nacht an. Die Lichter tauchen dieses wahrhaftige Märchen in einen Schein aus unwirklichen, traumhaften Farben, der uns wie Kinder dastehen lässt, die ihrer Großmutter lauschen, die die traurige Geschichte der verlassenen Kinder erzählt, die den Oger und Wölfen ausgeliefert sind. In einem großen Moment der Emotion, der die Klarheit der Vernunft nicht außer Acht lässt, stellt sie fest: „Das Theater kann zwar noch Geschichten erzählen, aber es wird den Planeten nicht retten.“
