Das Politische und das Heilige

Das Logo und die Plakate der Festivalausgabe 2022 sind natürlich ganz im Blau und Gelb der ukrainischen Flagge gehalten. So bildeten Krieg und Auferstehung – heute muss man wohl eher von Resilienz sprechen – einen blutroten roten Faden durch das Programm: Machtkämpfe, die sich als Religionskriege tarnen, Geschlechterkriege, Kriege zwischen Über-Ich und Es, Kriege von einst und heute.

Auferstehung  : So viele Knochen, so viele Knochen !

Zum Auftakt der „ Feindseligkeiten “ hat sich das bürgerliche Aix verroht, indem es nach Vitrolles ausrückte, in das berühmte und skandalträchtige Stadion, das vor mehr als dreißig Jahren vom exzentrischen Rudy Riciotti entworfen und 1999 nach nur wenigen Jahren Betrieb dem Verfall preisgegeben wurde. In dieser Art von großem, grauen Nilpferd, das aus dem nahegelegenen Étang de Berre entflohen zu sein scheint, inszenierte der nicht minder exzentrische Bruno Castellucci die gewaltige Zweite Symphonie von Gustav Mahler, die berühmte „Auferstehung“, oder besser gesagt: er versetzte sie in einen Spiegelrahm. Castellucci, der Bilderstürmer des Heiligen, wusste den Ort wunderbar zu nutzen. Die außergewöhnliche Mondlandschaft aus rotem Bauxit und grauem Schotter ergoss sich buchstäblich ins Stadion, um in einer zunächst heiteren und andächtigen Atmosphäre ein einsames weißes Pferd zu empfangen, das hier und da graste, bevor es von seiner Reiterin angesprochen wurde, die schließlich auf einen Knochen stieß. Dieser Knochen ist wörtlich zu nehmen, und genau hier beginnt der Haken. Die menschlichen Überreste sind nämlich Teil eines riesigen Massengrabs, das Arbeiter und Wissenschaftler in weißen Kitteln mit Hilfe zahlreicher Transporter und sogar eines kleinen Krans von seinen Leichen befreien werden. Der Hyperrealismus dieses endlosen makabren Spektakels zwingt den Zuschauer (der schließlich vergisst, dass er eigentlich ein Zuhörer ist), sich selbst zur Rechenschaft zu ziehen und die Anzahl der Leichen zu zählen und nachzuzählen: gut hundert, Kinder eingeschlossen, denn gute Absichten, ja sogar ein Hauch von Demagogie, sind nicht weit entfernt. Am Ende kehren wir jedoch zur beunruhigenden Stille des Anfangs zurück, mit einer grauen und leeren Szene, in der ein armes Geschöpf verzweifelt versucht, wie Lady Macbeth, das Unauslöschliche auszulöschen.

„Und die Musik?“, werden Sie mich fragen. Nun, von den Rängen aus taucht der Zuschauer mit Augen und Ohren in die Bläser und das Schlagzeug des Orchesters ein, während die Streicher im Vordergrund außerhalb des Blickfelds bleiben. Diese Anordnung beeinflusst das Gleichgewicht der Klangmasse und lenkt sie in eine schrillere und kriegerischere Richtung. Warum nicht ? In den ersten Sätzen lässt Dirigent Esa-Pekka Salonen das Orchestre et les Chœurs de Paris etwas zu feierlich, ja geradezu bombastisch erklingen, doch dies dient nur dazu, im Finale umso besser zu einem grandiosen, bewegenden, menschlich, allzu menschlich, einfach menschlich, der der menschlichen Stimme den Vorrang gibt, getragen von einem Chor von außergewöhnlicher Präzision und Bescheidenheit. Ein ganz großes Lob an die Altistin Marianne Crebassa, die von der Sopranistin Golda Schultz wunderbar unterstützt wird.

Was bleibt also von diesem Abend, der trotz allem schön und bewegend war, in Erinnerung? Requiem oder Auferstehung? Das Massengrab, das das letzte Jahrhundert als unvermeidliche Folge unserer (Un-)Menschlichkeit geschaffen hat, ist ein Abbild der Landschaft, in der es entstanden ist – ein unweises Land, verwüstet von der Spezies, die es in seinem Schoß genährt hat.

Idomeneo: Die Tonhöhe steht an erster Stelle

Nachdem Simon Stone der Oper im vergangenen Jahr mit seiner Inszenierung, in der Tristan die U-Bahn nahm, eine Art „Klatsch- und Klatsch-Inszenierung“ auferlegt hatte, stellt Satoshi Miyagi seine Protagonisten nun wieder auf das Podest der Polis – nicht ohne zuvor Bert Brechts „Fragen eines lesenden Arbeiters“ noch einmal gelesen zu haben. Es ist dasselbe anonyme Volk von unten, das „das siebentorige Theben“ erbaut hat und unter der Bombe in Hiroshima umgekommen ist, das aus den Tiefen der Baustellen, Kerker und Gräber heraus die öffentliche Bühne nährt und bewegt, auf der die da oben leben, lieben, hassen und sich zerfleischen. Die Magie der Dialektik hat gewirkt, und wie ! Die These von Raphael Pichon, an der Spitze seiner wunderbaren Pygmalion-Truppe, der in den Figuren Menschen aus Fleisch und Blut mit Gefühlen so groß wie diese sehen will, hat sich mit der Antithese des Regisseurs vereint, der Protagonisten präsentiert, die noch immer allegorische Figuren des Barock sind, um die Synthese mit einem Mozart zu schaffen, der die Lehre von Gluck perfekt verinnerlicht hat, um sie besser zu überwinden. Das Ergebnis war eine Aufführung, in der Emotion und Vergnügen im Dienste der Vernunft standen. Die durchscheinende Ästhetik Japans beleuchtete die Ambivalenz der westlichen „Zivilisation“, die Mykene und Hiroshima, das Theater und die Bombe hervorgebracht hat. Elettra, die Vorläuferin von Donna Elvira und der Königin der Nacht (die außergewöhnliche Nicole Chevalier, die an diesem Abend – und das auf welch großartige Weise – die ursprüngliche Darstellerin), schrie und sang ihren Schmerz darüber heraus, dass ihre Liebe zu Idamante und damit zur Welt von gestern unterging, während der Chor, präzise und bewegend wie nur möglich, die Stimme der Zukunft erklingen ließ – die einer versöhnten Stadt, die sich jedoch nichts vormachen ließ. Der amerikanische Tenor Michael Spyres verkörperte einen nahezu idealen Idomeneo mit voller und kraftvoller Stimme, mit genau dem richtigen Maß an Zweifel und Angst. Er war genau dieser von Platon beschriebene Tyrann, der, unfähig, sich selbst zu beherrschen, völlig ungeeignet ist, den Staat zu führen, und bereit ist, (im wahrsten Sinne des Wortes) den Erstbesten zu opfern, um sein Leben zu retten – sei es, nach langem Zögern, sogar seinen eigenen Sohn. Jede Ähnlichkeit mit dem 1945 besiegten Kaiser von Japan ist kein Zufall, sondern vom Regisseur beabsichtigt und hervorgehoben.

Moses und der Pharao: die Krippenfiguren und die Schutzpatrone

Rossini, der als Genie der Opera buffa geschätzt und verehrt wurde, wollte endlich beweisen, dass er auch in der Opera seria brillierte. Also komponierte er „Mosè in Egitto“ für Neapel, das er einige Jahre später für Paris zu „Moïse et Pharaon“ überarbeitete – auf Französisch, wohlgemerkt. Und nun inszeniert Tobias Kratzer das Werk als Opera buffa: Man kann das Naturgegebene nicht unterdrücken, es kehrt mit voller Wucht zurück. Der Pharao führt sein Reich wie ein Unternehmen, umgeben von Höflingen und Beratern in Anzug und Krawatte – Sie wissen schon, was ich meine. Die Bühne ist zweigeteilt, auf der anderen Seite befinden sich die gefangenen Juden, die mit Migranten in einem Flüchtlingslager gleichgesetzt werden, was Moses jedoch nicht davon abhält, sein Volk anzusprechen – die zehn Gebote auf die Arme tätowiert. Man hätte meinen können, es handele sich um Krippenfiguren, die in einer Weihnachtskrippe eine idyllische Szene spielen. Aber schließlich sind wir in der Provence. Man schmunzelt also über diese Einfälle, ohne dabei zu vergessen, dass der Regisseur uns mit der aktuellen Tragödie konfrontiert, in der sich Migrationskrise und Klimawandel vermischen. Aus den übernatürlichen Plagen werden Naturkatastrophen, die die Börsenkurse einbrechen lassen, die der Pharao auf seinem Computerbildschirm verfolgt. Das Ende ist bekannt: Die Juden durchqueren das Meer auf trockenem Boden, und die ägyptischen Verfolger werden von den Fluten verschlungen. Der Bezug zur Aktualität funktioniert, mit der bemerkenswerten Ausnahme, dass heute die Ägypter und ihre arabischen und afrikanischen Brüder ertrinken und die Israelis Teil der westlichen, technokratischen Welt sind. Michele Mariotti, ein versierter Rossini-Kenner (er wurde wie der Komponist in Pesaro geboren), dirigiert das Orchester und den Chor der Opéra de Lyon nicht ohne eine gewisse Emphase, die dem spirituellen Charakter des Werks gebührt. Der hervorragende Moses von Michele Pertusi passt perfekt in dieses Bild, Pene Pati verkörpert einen äußerst zynischen Amenophis, während Jeanine De Bique als Anaïs stimmlich sehr kraftvoll und präzise auftritt. Und so gut die französische Sprache auch zu Bizet, Saint-Saëns und Debussy passt, so trägt sie bei Rossini zum leicht deklamatorischen Charakter dieses Quasi-Oratoriums bei.

Die Reise, Dante: Die Dinge des Lebens

Stellen Sie sich Michel Piccoli vor, der nach einem schweren Autounfall in dem Film von Claude Sautet zwischen Leben und Tod schwebt, sein Leben in einem Augenblick Revue passieren lässt und sich wie Orpheus auf die Suche nach seiner verlorenen Liebe begibt. Doch während Orpheus seine Eurydike ein zweites Mal verliert, weil er zurückblickt, findet Piccoli-Dante Beatrice wieder, indem er in sein Innerstes blickt und die verschiedenen Kreise der Hölle durchschreitet, denn wie man weiß: Die Hölle, das bin ich. Vor einigen Jahren inszenierte Bruno Castellucci für Avignon eine sehr düstere „Göttliche Komödie“. Pascal Dusapin schenkt Aix heute eine erhabene Komödie, ein „ Operoratorio “, wie der Autor es nennt, von großer Schönheit, in der die Hölle nichts von einem lüsternen Venusberg hat, sondern eher einer Art Initiationsreise gleicht, einer Begegnung mit den Dämonen und Engeln der Vergangenheit. Wie bei Dante ist Vergil auch bei Dusapin der Führer oder vielmehr der Psychoanalytiker, der die Figuren vervielfacht, um ebenso viele unterschiedliche Stimmungen und Stimmlagen auszuprobieren. Die Sphären des Fegefeuers und des Paradieses sind (natürlich) viel kürzer als die Kreise der Hölle, und die Musik erfährt während der Reise nur wenig dramatische Entwicklung. Sie ist sehr schön, ein wenig statisch, mit einigen orientalisch anmutenden Klängen (Gongs und Perkussion aus dem Orient) im Dienste der Solisten, die Vokalisen, die dem Barock alle Ehre machen würden, mit Beschwörungsformeln vermischen, die eines Olivier Messiaen würdig sind. Kent Nagano dirigiert meisterhaft das Orchester und den Chor der Opéra de Lyon, die sich den Orchestergraben teilen und durch feine, einfühlsame Musikalität glänzen. Woher kommt dann dieses leichte Gefühl der Langeweile, das sich schleichend einschleicht? Vielleicht von der Bühnenbildgestaltung, die mit viel Videomaterial oft am Kitsch eines Geisterzugs oder gar eines Horrorfilms flirtet? Die virtuose Inszenierung von Claus Guth, unterstützt von einer nicht minder virtuosen Bühnenbildgestaltung, verortet das an sich zeitlose Originalwerk bereits bei dieser Weltpremiere in der Gegenwart mit ihren Fragen und Ängsten, mit ihrer leicht anekdotischen Seite.

Salomé: Der Mond in der Gosse

Herodes begehrt Salome, die Iokanaan begehrt, der wiederum nur seinen Gott begehrt. Der Prophet ist ein wahrer Taliban, der alle Freuden ablehnt und der lüsternen – zwangsläufig lüsternen – Frau gebietet, sich zu verschleiern und sich vor dem Ewigen niederzuwerfen. Ein Stück über das Verlangen statt über die Liebe: ist das Stück von Oscar Wilde, auf das sich Strauss für sein Libretto stützte, eine Hymne an die Hysterie, eine Allegorie eines Triebs, der Eros und Thanatos vermischt und den Freud gerade in diesem Moment konzeptualisiert. Angesichts dieser glühenden Intensität des absoluten Verlangens hat Herodes, ein lüsterner und lächerlicher Mann der gestrigen Welt, bereits die Kontrolle über die Frau und das Königreich verloren. Da er nichts von der primitiven und ursprünglichen Libido der Frau versteht, die die „dekadente“ Welt des späten 19. Jahrhunderts so sehr fasziniert, kann er diesem ewig ungestillten Verlangen nur die Hälfte seines Königreichs (als armseliger Buchhalter) oder prächtigen Schmuck (als kleinbürgerlicher Liebhaber) entgegenstellen. Angesichts dieser Männer offenbart sich Salome in ihrem berühmten Tanz und schafft es schließlich, den abgeschlagenen Kopf des Propheten zu küssen. Strauss war sein eigener Librettist, und der zukünftige „Reichsmusikdirektor“ scheute sich nicht, eine Szene mit stark antisemitischem Beigeschmack hinzuzufügen, die sich der schlimmsten Klischees bediente – drei Jahrhunderte nach Bach und seiner nicht minder antisemitischen Johannespassion. Von einem Johannes zum anderen wiederholt sich die Geschichte: Pontius Pilatus übergibt Jesus dem jüdischen Pöbel, während Herodes Iokanaan den Exegeten der Tora ausliefert. Die Inszenierung von Andrea Breth hatte das Verdienst – ja, das Verdienst –, diese karikaturistische, wunderbar interpretierte Szene ins Rampenlicht zu rücken, während sich das gesamte Stück im fahlen Licht eines Vollmonds abspielte, der die Gezeiten tödlicher Leidenschaften beherrschte. Elsa Dreisig verkörperte eine großartige Salome, ein kleines, zerbrechliches und hartnäckiges Feuerchen, dessen stimmliche Meisterschaft es der Heldin ermöglichte, ihr Verlangen bis zum Äußersten zu verfolgen, auch wenn sie sich am Ende in einem weißen, beleuchteten Raum wiederfand, der zugleich an ein Badezimmer, eine Metzgerei oder gar eine Zelle in einer psychiatrischen Anstalt erinnerte. Sie trug ein Siegel, in dem man den so begehrten Kopf erahnen konnte, doch als sie sich vorbeugte, um ihn zu küssen, war der Kuss nichts als Erbrochenes. An billigen Effekten mangelte es in dieser Inszenierung nicht, insbesondere mit den Anspielungen auf Meistergemälde, dem Bankett, bei dem der Kopf des Propheten herumlag und (bereits) auf dem Silbertablett thronte, ihrem billigen Mond und so weiter.

An der Spitze des Orchestre de Paris gelingt es Ingo Metzmacher nur teilweise, die Quadratur des Kreises zu lösen, bei der das Orchester die Unendlichkeit der Sehnsucht im Fortissimo zum Ausdruck bringen soll, ohne dabei die Stimmen zu übertönen. Strauss war sich dieser Problematik bewusst und vereinfachte später seine Partitur; und genau diese Dresdner Überarbeitung wählte der Dirigent – sehr treffend. Und doch klang Strauss’ Orchestrierung, die Wagner, gemildert durch Mozart, ist, an diesem Abend manchmal wie Wagner, überarbeitet von Bruckner.