Man kann es gar nicht oft genug wiederholen: Auch wenn der Surrealismus von Anfang an ein Abenteuer und ein kollektiver Elan war, gab es, sobald sich Mitte der 1920er Jahre eine Gruppe gebildet hatte, jede Menge Streitigkeiten, Brüche und Ausschlüsse. Auch neue Gesichter – Dichter und Künstler – tauchten auf, während andere verschwanden. Und paradoxerweise waren es gerade Dissidenten aus der ersten Stunde um Bataille und Masson, die Alberto Giacometti dazu brachten, sich den Surrealisten anzunähern. Im Frühjahr 1930 stellte er seine Gipsarbeit „Boule suspendue“ in der Galerie Pierre neben einem Gemälde von Miró aus; dies war ein erster Schritt, er lernte Aragon kennen, der ihn Breton vorstellte. Auf einer der Titelseiten des Katalogs zur Ausstellung im Institut Giacometti in der Rue Victor-Schoelcher in Paris streift unser Blick über das herrliche Durcheinander in Bretons Atelier in der Rue Fontaine; inmitten davon steht die Holzskulptur, die eine feste Verbindung, eine Art ständiger Orientierungspunkt in den ambivalenten, wechselhaften Beziehungen bleiben wird.
Die Ausstellung, so klein sie auch sein mag und so sehr sie dem denkmalgeschützten Stadtpalais im Art-déco-Stil angepasst ist, ist von außerordentlichem Reichtum. Schon allein aufgrund der Blickwinkel, die sie dem Besucher eröffnet oder sogar von ihm verlangt. Da sind also die Beziehungen, beispielsweise durch die Briefe, die von diesen nicht ganz einfachen Freundschaften zeugen; dann gibt es – vielleicht an erster Stelle – die Werke Giacomettis aus dieser kurzen, nur etwa fünf Jahre umfassenden Schaffensphase, und schließlich, über die beiden Hauptakteure hinaus, einen Einblick in eine spannende Epoche der Kunstgeschichte, insbesondere durch eine große Wand, an der Gemälde zahlreicher Künstler zu sehen sind, von Miró bis Tanguy, von Max Ernst bis Dalí.
Zwischen Giacometti und Breton lief es nicht besonders harmonisch, die Beziehung geriet sehr schnell ins Stocken. Als Aragon 1932 „Front Rouge“ veröffentlichte und der Anstiftung zum Mord beschuldigt wurde, nahm Breton in „Misère de la poésie“ seine Verteidigung auf – es gab nicht viele, die dies taten –, bezeichnete das Gedicht jedoch als „poetisch rückschrittlich“. Darauf reagierte Giacometti in einem Brief vom 9. März mit ähnlicher Kritik wie Breton; die Broschüre, so schrieb er ihm, „ihr Ziel ist mir nicht klar, ich finde nicht, dass sie dialektisch ist oder von einer revolutionären Idee geleitet wird“. Zwei Monate später ruderte er jedoch zurück: „Ich habe mich geirrt, als ich behauptete, Ihre Haltung zur Poesie sei konservativ.“
Man sieht, worum es bei den Debatten und Meinungsverschiedenheiten geht: um das Wesen der Poesie selbst, ihr Verhältnis zur Politik; es stellte sich die Frage nach dem Surrealismus im Dienste der Revolution. Als sich Giacometti endgültig zurückzog – obwohl niemand einen wirklichen Bruch wollte –, lag das daran, dass der Bildhauer begann, sich (wieder) für die Figur zu interessieren, „zu versuchen, einen menschlichen Kopf zu gestalten“. Für Éluard macht er Unsinn, und Breton merkt bissig an, dass „jeder weiß, was ein Kopf ist“ (so berichtet es Simone de Beauvoir in *La Force de l’âge*).
Die Porträts (in Graphit), die Giacometti in den 1930er Jahren von Breton angefertigt hat, sind doch gar nicht so schlecht, ebenso wie die Skizzen in seinem Skizzenbuch ; keine Gemälde, die mit denen von Victor Brauner konkurrieren könnten. Wenden wir uns lieber solchen Werken zu, die der surrealistischen Ästhetik, ihrer Magie und ihrer Erotik nahekommen: „Boule suspendée“ eben, eine gespaltene Kugel, als ob sie mitten in ihrer Bewegung schwebe, die an einem Halbmond reibt, beide bereits in einem Eisenkäfig gefangen ; das „Unsichtbare Objekt“, eine weibliche Figur, hieratisch auf ihrem sehr hohen Stuhl sitzend, die Hände um dieses Objekt geschlossen; in einem früheren Stich hieß es, sie hielten die Leere ; ein sehr schöner kubistischer Gips-Kopf, ein anderer, der als surrealistisch bezeichnet wurde… Ich belasse es dabei; es sei angemerkt, dass eine Ausstellung des Instituts bereits andere Werke aus denselben Jahren umfasst hatte; sie trug den Titel „Grausame Objekte der Begierde“ und stellte Giacometti und Sade einander gegenüber.
Ach, diese Köpfe – der eine kubistisch, der andere surrealistisch: Giacometti am Scheideweg, bevor er endgültig seinen eigenen Weg fand. Was ihn näher an Sartre heranführen sollte, weit entfernt von der Zeit, als er Zeuge bei der Hochzeit von Breton mit Jacqueline Lamba gewesen war, und von den Radierungen aus der Serie „Air de l’eau“. Für seine Ausstellung in der Galerie Pierre Matisse in New York nach dem Krieg schickte Giacometti Breton ein Exemplar des Katalogs mit dem Vorwort von Sartre und folgender Widmung: „Vergiss nicht: Ich passe mich nicht an.“ Was ihn jedoch nicht daran hinderte, 1953 im Café de la Place Blanche auf den Fotografien von Jacques Cordonnier und Man Ray in der ersten Reihe zu sitzen, zwischen Breton und Max Ernst.
