Das Paradoxon einer Ausstellung wie der des Bildhauers Constantin Brancusi, bei der insbesondere sein Atelier vom Vorplatz in das Obergeschoss des Centre Pompidou verlegt wurde: Einerseits ist sie – um es mit den Empfehlungen zu sagen – einen Abstecher oder sogar eine Reise wert, andererseits reicht ihre Dauer von nur drei Monaten ist für ein solches Engagement zu kurz und lässt es dem Nicht-Pariser kaum zu, so oft hinzugehen, wie es nötig wäre. Im vorliegenden Fall sind nicht weniger als drei Besuche erforderlich, die den weiteren Verlauf prägen werden: ein erster Überblick, der sich vielleicht eher auf den Kontext des Werks konzentriert, dann das, was Brancusi der Bildhauerei und ganz allgemein der modernen Kunst beigetragen hat, diese Freiheit, von der Fernand Léger nach dem Prozess gegen die Vereinigten Staaten sprach, und schließlich eine weitere radikale Veränderung im Verhältnis der Skulptur zu ihrem Träger, ein Bruch mit dem traditionellen Modell.
Die aktuelle Situation des Zentrums sowie seine Zukunft in den kommenden Jahren, die Schließung wegen Bauarbeiten dazu geführt, dass Brancusis Atelier in der Impasse Ronsin, das er bis zu seinem Tod im Jahr 1957 dem französischen Staat vermacht hatte und das in einem Pavillon auf dem Vorplatz von Beaubourg nachgebaut wurde, für die Dauer der Ausstellung in die Große Galerie verlegt wurde. Der Vorteil dieses „Eingriffs“ – ein bewusst gewählter Begriff, obwohl er im Widerspruch zur Entscheidung des Künstlers selbst steht – besteht darin, dass der Besucher in eine intime Atmosphäre, an einen Ort des Schaffens eintauchen kann. Dort fällt zunächst das aus Rumänien mitgebrachte handwerkliche Können ins Auge, das sich in allerlei geschnitzten und ziselierten Stücken zeigt – was für eine Beherrschung des Holzes! Später folgte für Brancusi der Aufenthalt in Rodins Atelier. Und die Ausstellung konnte im weiteren Verlauf auf umfangreiche Archive zurückgreifen – Zeichnungen, Fotos, sonstige Dokumente bis hin zu Plattenhüllen –, die ein lebendiges und reichhaltiges Licht auf ein Leben werfen und, was noch wichtiger ist, auf den Werdegang und das Schicksal eines Werks.
Es ist das Ambiente, könnte man sagen, die Umgebung, die Atmosphäre, in der der Besucher die Skulpturen von Brancusi immer wieder neu entdeckt – in einer thematischen Anordnung mit solchen packenden Momenten ; man müsste mehrere davon erwähnen, den Auftakt mit den monumentalen Gipsabgüssen des „Coq“, als wolle man an Man Ray erinnern, der bei seinem Besuch im Atelier von der Weiße und der Helligkeit überwältigt war, und gleich danach die Begegnung mit Derain zum Beispiel, zwei Würfel für einen „Kuss“, ein beim Rumänen noch puristischeres Symbol, das auf einem Grab auf dem Friedhof von Montparnasse zu finden ist, diesmal in Form einer Säule. Vor allem aber gibt es, mit den weiten Ausblicken auf den Norden von Paris und der Sacré-Cœur im Hintergrund, mehrere Versionen des „Oiseau“ im Raum, diese schlanken Vögel, die in die Kunstgeschichte eingegangen sind, dort bereit, ihren Flug anzutreten – was dem Bildhauer wichtig war –, sich in den Himmel zu stürzen, sobald man die Fenster öffnet.
Nicht weniger gilt dies für andere Tiere und ebenso für Frauenporträts: Es geht also nicht mehr um Ähnlichkeit, sondern um Vereinfachung, ja sogar um Abstraktion, oder vielmehr um das Wesentliche oder ganz einfach um den Sinn, den die Form vermittelt. Sich auf das Wesentliche zu besinnen – und darin liegt letztlich unsere Begeisterung. Zusammen mit dem Nachdenken und der Reflexion, die durch die Geste des Künstlers angeregt werden.
Nehmen wir die Köpfe von Brancusi – sei es die schlafende Muse oder ein Kind, ganz gleich –, was könnte einfacher, zugleich archaischer, jahrhundertealter (man denke beispielsweise an die kykladische Kunst) und moderner sein? Sie ruhen, als wären sie in einen Schlaf versunken, ohne Sockel. Und damit kommen wir zu dieser weiteren Innovation Brancusis, die sich zweifellos teilweise auf Rodin zurückführen lässt, bei dem der Sockel für seinen Balzac noch vorhanden ist, wenn auch reduziert und untrennbar mit seinen „Bourgeois von Calais“ verbunden. Auf jeden Fall ist es mit dem Sockel der Denkmäler vorbei, zumindest im wörtlichen Sinne.
Maïastra, aus weißem Marmor, Darstellung des Vogels aus den Volkslegenden, eine Version aus den Jahren 1910–1912, da steht er nun, mit gewölbtem Körper und langem Hals, auf einem mehrteiligen Sockel aus drei Kalksteinteilen, von denen das mittlere eine doppelte Karyatide ist: Der Sockel ist insgesamt 177,8 cm hoch, die Marmorfigur selbst 55,9 cm. Dreimal so klein, doch die Skulptur ist eine Einheit. Und das ist keine Ausnahme. So ist „Coq“, eine polierte Bronzeskulptur, zwar 100 cm hoch, doch die vier Elemente des Sockels, von denen drei aus Eichenholz bestehen, erreichen eine Höhe von 150 cm. Und der Besucher wird noch lange nicht genug von diesem neuen Status der Skulptur haben, wenn er voller Bewunderung vor der Tribüne und der Gesamtheit der Frauenporträts steht.
Ein abschließendes Wort, das über die Ausstellung hinausgeht. Vielleicht erinnern sich der eine oder andere Leser an „Deep Deep Down“ im Mudam, das im vergangenen Februar zu Ende ging. Und an das Werk des belgischen Künstlers Didier Vermeiren. An seine beiden identischen, übereinander angeordneten Sockel, von denen einer um 90 Grad gedreht ist. Das Werk trägt den Titel „Monument à Victor Hugo“ und greift genau die Form eines Sockels einer Skulptur von Rodin auf. Es ist zweifellos noch mehr eine Hommage an Brancusi.
