Man sieht dort nichts

Die von den drei Kuratorinnen Claire Bernardi, Émilia Philippot und Juliette Degennes konzipierte Ausstellung „Dans le flou“ nimmt das Herzstück der Sammlung der Orangerie als Ausgangspunkt: die berühmten „Seerosen“ von Claude Monet, die seit 1927 nach den Plänen des Künstlers in zwei runden Sälen des Museums ausgestellt sind. In diesem riesigen, vor Ort gemalten impressionistischen Gemälde steht alles, was die Seerosen umgibt, im Zeichen des Vergänglichen, des flüchtigen Schimmers – sowohl das Wasser als auch die Spiegelungen der Weiden, die den Teich von Giverny säumen. Ist in den „Seerosen“ der Ursprung einer Geschichte der Unschärfe im Bereich der modernen Kunst zu sehen? Und wie lässt sich genau definieren, was unscharf ist?

Wie die Kuratoren zu Beginn des Rundgangs betonen, gab es jedoch bereits vor Monet weitere Beispiele. Bereits in der Renaissance machte Leonardo da Vinci die Technik des Sfumato populär, diese Art, Formen nur anzudeuten, sie nebelhaft (wörtlich: „verraucht“) erscheinen zu lassen, ihnen einen Hauch von Unvollendetheit und damit von Unendlichkeit zu verleihen. Linien dienen nicht mehr dazu, Formen einzugrenzen. Erst im 19. Jahrhundert hielt die Unschärfe Einzug in die Moderne. Ein weiteres Beispiel aus der Malerei geht Monets Werk um wenig voraus: Es handelt sich um William Turner (1775–1851), dessen späte Gemälde von Katastrophen aller Art geprägt sind – Lawinen, Stürme usw. Hier hingegen handelt es sich um eine ruhige Landschaft mit einem Fluss und einer Bucht in der Ferne (1845), die in eine dunstige, undefinierte Atmosphäre getaucht ist, als würde man sie durch einen Nebelschleier wahrnehmen. Man würde weder diese Landschaft noch die Elemente, die sie durchziehen, erkennen, wenn der Titel sie nicht benennen würde. Nähert man sich jedoch dem Bildrahmen, stellt man fest, dass sich der Titel vom Bildschild unterscheidet und voll und ganz zu unserem Thema passt: Unvollendete Landschaft. Unsere Vorgänger waren sich daher über den Status des Gemäldes (fertiggestellt oder nicht?) im Unklaren, obwohl es sich um Turners letzten Stil handelte, in dem der Akt des Malens dazu neigt, die Komposition und das Motiv aufzulösen. Neben Turner zählen auch andere Künstler zu den Vorläufern der modernen Unschärfe. Dazu gehören eine Skulptur von Rodin („Letzte Vision. Der Morgenstern“, 1902), deren konturlose Gesichter aus dem Marmor hervorzutreten scheinen, sowie eine von Edward Steichen signierte Heliogravur von Balzac, die den Schriftsteller in eine monumentale schwarze Silhouette verwandelt. Ein Aquarell von Edvard Munch (Das kranke Auge des Künstlers, 1930), das entstand, als er an einer schweren Augenkrankheit litt, steht in einer eigenen Kategorie. Sein Akt ist von schwarzen und verschwommenen Tönen durchzogen, die die Trübung seines Sehvermögens widerspiegeln. So zeichnet sich eine Herangehensweise an die Unschärfe durch das Negative ab: als das, was nicht deutlich, präzise oder klar ist – oder, im Falle von Munch, das Ergebnis einer Einschränkung.

In dieser Ausstellung, die künstlerische Arbeiten von 1945 bis heute vereint, widmet sich ein erster Teil verschiedenen Formen der Infragestellung der Autorität des Sichtbaren. So zum Beispiel „Pasadena“ (1963) von Sigmar Polke, eine weiße Leinwand mit schwarzen Punktgittern, auf der im unteren Teil des Rahmens zu lesen ist: „Das zehnte Foto, das in Pasadena aufgenommen wurde. Es zeigt die Mondoberfläche am Landeplatz von Surveyor-1. Der Stein im Bild links vorne ist 15,0 cm hoch und 30,0 cm lang. Die hellen Punkte sind Sonnenreflexe. “. Mit Humor spielt Polke mit dem Kontrast zwischen der akribischen Präzision der Bildunterschrift, die sich auf die während der Surveyor-Mission aufgenommenen Bilder der Mondoberfläche bezieht, und dem Wenigen, was die Komposition des deutschen Künstlers – entstanden aus der Vergrößerung eines Zeitschriftenfotos – tatsächlich zu sehen gibt. Das Aufkommen der Röntgentechnik Ende des 19. Jahrhunderts trug dazu bei, das menschliche Auge zu übersteigen und zugleich dessen Grenzen aufzudecken. Neben dem Röntgennegativ einer Mumienhand befindet sich „Emission Reversal 1“, eine virtuose Zeichnung von Dove Allouche, für die Makrofotografie erforderlich war, da der Künstler die Reflexionen der Gasemissionen auf der Sonnenoberfläche mit Kohlepapier nachbildete. In diesem Paradigma der Spur oder des Abdrucks greift ein Ölgemälde von Gerhard Richter in Braun- und Grautönen (30.12.04, 2004) greift seinerseits die wissenschaftliche Bildsprache auf, in diesem Fall gedruckte Reproduktionen von Atomen mit unscharfen Konturen. Ähnliches gilt für diesen erstaunlichen Karton, den Yves Klein den Flammen aussetzte, um darauf nur eine dunkle und unbedeutende Spur zu hinterlassen (La marque du feu, 1961). In unserer näheren Gegenwart präsentiert Antoine D’Agata, Urheber des ersten aus dem Lockdown entstandenen Fotoprojekts, zwei spektrale Aufnahmen aus seiner Serie „Virus“ (2020). Schon in den ersten Tagen des Lockdowns durchstreifte der Künstler die Straßen und Krankenhäuser von Paris mit einer Wärmebildkamera, mit der er die von Körpern abgegebene Infrarotstrahlung erfassen kann. Manchmal ist es nur ein kleiner Schritt von der Unschärfe zur Abstraktion. Ein Beweis dafür ist ein Gemälde von Rothko, auf dem der amerikanische Maler kurz nach seinem Übergang zur Abstraktion mehrere Schichten verdünnter Farben übereinandergelegt hat (Untitled, 1948).

Der weitere Verlauf der Ausstellung befasst sich mit den großen Traumata des 20. und 21. Jahrhunderts. Krzysztof Pruszkowski greift eines seiner Symbole auf, den Wachturm des Vernichtungslagers Majdanek (Polen), um daraus das zu schaffen, was er eine „Photosynthese“ nennt. Er fertigt davon etwa fünfzehn Aufnahmen an, die er unter Beibehaltung eines gewissen Abstands übereinanderlegt, um Bewegung und eine Verdopplung zu erzeugen, sodass die Fundamente des Wachturms vor unseren Augen einzustürzen scheinen. Daneben versammelt ein Schwarz-Weiß-Werk von Christian Boltanski, „École de Grosse Hamburgerstrasse“ (Die versteckten Kinder, 2005), Fragmente von Klassenfotos, auf denen Kindergesichter zu sehen sind. Anonyme und unscharfe Porträts, ohne jeglichen Kommentar, die das universelle Bild einer Menschheit vermitteln, in der sich jeder wiedererkennen kann. Weitere Ereignisse werden die Grenzen des Sichtbaren ins Wanken bringen, von der Atomkatastrophe bis zum Einsturz des World Trade Centers im Jahr 2001. In der Tradition der Arte Povera entfachte Claudio Parmiggiani ein kontrolliertes Feuer auf den Regalen seiner Bibliothek, um nur einen Abdruck aus weißem Ruß zurückzulassen (Polvere, 1998): „ Es blieben nur die Schatten der Dinge übrig“, erklärt der italienische Künstler, „fast wie Ektoplasmen verschwundener, verfliegender Formen, wie die Schatten der an den Wänden von Hiroshima verdampften menschlichen Körper. “ Auf einer mit vertikalen Linien durchzogenen Leinwand stellt Gerhard Richter in einer dichten, graustichigen Wolke den Moment dar, in dem ein Flugzeug in einem der Zwillingstürme verschwindet (September, 2005). Der Eindruck von Geschwindigkeit und Chaos, der von dieser Szene ausgeht, ist so stark, dass sich die Darstellung des Ereignisses auflöst und unlesbar wird.

Der letzte Teil zelebriert das Unbestimmte durch Akte der plastischen Entstellung. Eine kleine Skulptur von Giacometti leitet diesen Teil auf exemplarische Weise ein und veranschaulicht die Zerbrechlichkeit des Menschen durch zahlreiche Verkrampfungen, die dessen Erscheinungsbild erschüttern (Figurine, 1947). Ein Abzug von Hiroshi Sugimoto (Past Presence 071, 2016) greift die Statuette von Giacometti auf, um deren tragischen, beängstigenden und gequälten Charakter hervorzuheben. Es folgt ein Werk von Francis Bacon (Figure Crouching, 1949), dessen entstellende Geste darin besteht, den tierischen Anteil des Menschen offen zu legen. Die letzten Werke der Ausstellung vereinen zitternde Stillleben von Nan Goldin, die horizontlosen Meereslandschaften von Sugimoto, aber auch die „Nicht-Porträts“ von Mame-Diarra Niang (Morphologie du rêve, 2021), die einer anderen Strategie zur Umgehung der Schärfe folgen. Die Künstlerin hinterfragt die schwarze Identität, indem sie durch eine sich auf die gesamte Komposition erstreckende Unschärfe jeden Versuch einer Erzählung ablehnt, die mit Jahrhunderten westlicher Geschichte verbunden ist. Eine radikale Geste, in der die Unschärfe die Verdrängung heraufbeschwört.