Die Prämisse von „Sigma“, dem dritten Roman von Julia Deck, ist ebenso einfach wie provokativ: Um das subversive Potenzial des Werks eines Malers zu mindern, bemüht sich eine geheime Vereinigung, es harmlos, unscheinbar und uninteressant erscheinen zu lassen. Um dies zu erreichen, versucht sie, den Künstler zu „musealisieren“. Denn gibt es einen besseren Weg, das Werk eines Künstlers zu banalisieren, als es in einem Raum einzuschließen, der nur einer bürgerlichen Elite zugänglich ist – einigen wenigen Auserwählten, die es sich leisten können, gemächlich durch diese der Kunst geweihten Tempel zu schlendern, bei einer Vernissage über Kunst plaudern, dabei Sekt und Canapés zu sich nehmen und dann in den Glanz ihrer Autos zurückkehren.
Es kommt jedoch in der zeitgenössischen Literatur eher selten vor, dass in der zeitgenössischen Literatur den Museen eine derart zynische Rolle zugeschrieben wird und ihre Kommerzialisierung thematisiert wird, gegen die damals ein gewisser Enrico Lunghi kämpfte und der dafür den hohen Preis zahlte, den jeder zahlen muss, der es wagt, dem Vormarsch des Kapitals mit großem K entgegenzuwirken.
Tatsächlich wird das Museum oft zum Resonanzraum für das Innenleben des Künstlers. Die Verbindung zwischen Museum und Literatur ist so stark, dass der Stock-Verlag die Reihe „Ma nuit au musée“ ins Leben gerufen hat, deren Grundidee darin besteht, dass sich ein Schriftsteller für eine Nacht in einem Museum seiner Wahl einschließt, um anschließend ein Buch zu verfassen, das von dieser Nacht berichtet. Fast zwanzig Autorinnen und Autoren haben sich dieser Aufgabe bereits gewidmet, die allmählich oulipische Züge annimmt, so faszinierend ist sie in ihrer Form: eine Nacht, ein Autor, ein Raum.
Was man von einer Erzählung zur nächsten, von einem inmitten der Werke aufgestellten Feldbett zum nächsten und auch von einer Schlaflosigkeit zur nächsten liest, ist, dass der Museumsraum den Autor oder die Autorin fast immer auf die eigene Lebenserfahrung, auf die eigene Identität zurückführt – eine Rückkehr zu den Wurzeln, eine intime Erzählung, in der sich zwischen dem Autor und dem Museum eine besondere Verbindung webt. So wie Lola Lafon, die, während sie die Nacht im Anne-Frank-Haus verbringt, über ihre jüdischen Wurzeln nachdenkt, über die Migrationsgeschichte ihrer Familie, die ihr Judentum verschleierte, um sich aus Angst vor antisemitischen Vorwürfen in der Masse zu verlieren.
Oder wie Diane Mazloum, die sich für das Nationalmuseum in Beirut entscheidet, obwohl es geschlossen ist ; ihr wurde übrigens verboten, dort die Nacht zu verbringen, da es zu gefährlich sei. Es war also eine fiktive Nacht – doch angesichts der Lage im Libanon fällt es der Autorin leider nicht schwer, von einer allegorischen Nacht zu sprechen, in der sie die Geschichte ihres geliebten und verwüsteten Landes nachzeichnet, das lange Zeit am Schnittpunkt zwischen westlicher und östlicher Kultur stand, und dabei das Konzept des Nationalmuseums selbst kommentiert: „&„ganz auf die Ferne ausgerichtet […], ist unser Nationalmuseum auch ein Museum der Nostalgie, in das die Streitigkeiten der Gegenwart unaufhörlich eingedrungen sind, ohne es zu verschonen “.
Oft kommen die Autoren der Serie nur zögerlich zum Kern der Sache, als würden sie sich dieser Nacht konzentrisch und auf Zehenspitzen nähern, wobei sie häufig auch Museen erwähnen, die sie schließlich von ihrer Liste gestrichen haben, als wollten sie die Notwendigkeit desjenigen unterstreichen, dem sie sich gewidmet haben. Ananda Devi, geboren auf Mauritius, deren familiäres Trauma vielmehr auf die Sklaverei zurückgeht, hinterfragt zunächst ihre eigene Legitimation, die Nacht in Montluc zu verbringen, inmitten der Geister von Widerstandskämpfern und inhaftierten Nazis – dort war Klaus Barbie vor seinem Prozess kurzzeitig inhaftiert, genau an dem Ort, an dem er einst folterte.
Was man aus all diesen Darstellungen des musealen Raums in der Literatur mitnehmen kann, ist, dass das Museum oft zu einem Ort der Projektion, des Abschweifens, des Umherwanderns und als Vorwand für etwas anderes wird. Manchmal ist es lediglich eine Kulisse, die die unterschiedlichsten Abschweifungen auslöst.
Zwischen Kolonialismus und Aussterben
Und manchmal ist es im Gegenteil gerade das, was er ausstellt, das zur Diskussion steht, wie in dem hervorragenden Film „King Kasaï“ von Christophe Boltanski, der eine Nacht im ehemaligen „ Museum des Belgischen Kongo “ verbringt, das zu diesem Anlass in „Africa Museum“ umbenannt und dekolonisiert wurde. Im Verlauf seiner Erzählung widmet sich Boltanski insbesondere diesem Kellerraum, der „in einen Abstellraum verwandelt wurde, auf halbem Weg zwischen Müllhalde und Vitrine“, in dem das koloniale Unterbewusstsein eines ganzen Landes schlummert: „&Seit Beginn der [Restaurierungs-]Arbeiten wissen die Verantwortlichen des Museums nicht, wie sie sie loswerden sollen. Diese Statuen verherrlichen all das, wogegen sie nun angeblich kämpfen. Da sie sie nicht wegbringen konnten, glaubten sie zunächst, sie neutralisieren zu können. Wie? Durch Ergänzungen. Das ist ein Mittel wie jedes andere, um das loszuwerden, was stört. Wenn man einen Störenfried nicht beiseite schieben kann, lässt man ihn in der Masse untergehen. “
Denn wie lässt sich diese koloniale Vergangenheit aufarbeiten, ohne sie zu leugnen? Was soll man mit einem Museum anfangen, das auf einem Jagdgebiet von König Leopold II. errichtet wurde – einem König, der, da er selbst nie im Kongo war, dort schließlich eine „Art riesigen Prospekts“ einen „Miniatur-Kongo“ mit drei „Neger-Dörfern“ errichten ließ, in denen 267 Männer, Frauen und Kinder ihren Alltag nachspielen mussten? Wie lässt sich die Schande inszenieren und gleichzeitig davon distanzieren, wie lassen sich die Beweise für die Verbrechen der Kolonialisierung bewahren, ohne in eine mimisch gefährliche Nachstellung zu verfallen?
Ein weiteres Museum der Schande, zumindest in den Augen des stets scharfsinnigen Éric Chevillard, das Naturkundemuseum, wo der Autor seine Nacht inmitten ausgestopfter Tiere und ausgestorbener Arten verbringt und eine Parodie auf einen Kriminalfall inszeniert, um den Verantwortlichen für dieses Massensterben zu finden: „Ich habe den Verantwortlichen. Er steckt in meinen Schuhen. Ich habe ihn fest mit meinen Schnürsenkeln gefesselt. Der Vernichter, der Umweltverschmutzer, der brandstiftende Förster. Der Mensch, der die Welt nicht mehr benennen kann. Der Mensch, der ihr den Namen nimmt. Das sechste Massensterben, das wissen wir, ist das sogenannte Anthropozän, das Zeitalter des Menschen. Als Triumph unseres Einfallsreichtums sind wir, was die Zerstörung angeht, dem heftigsten Asteroiden, der eisigsten Eiszeit und den gewaltigsten Katastrophen gleichgekommen! “
Apropos „Nacht im Museum“: Einige Jahre vor dem Start der Kollektion von Alina Gurdiel hatte das ILL-Kollektiv im Rahmen der Feierlichkeiten zum zehnjährigen Bestehen des Mudam hatte das Kollektiv ILL zu einem literarischen „Cadavre exquis“ aufgerufen, der von den beteiligten Autoren (zu denen ich bescheiden gehörte) während eines zwölfstündigen Lesemarathons gemeinsam präsentiert wurde, der am frühen Abend begann und in den frühen Morgenstunden endete. Daher wäre es nur logisch, wenn ein Verlag dieses Projekt „Eine Nacht im Museum“ eines Tages nach Luxemburg bringen würde, um den Kreis zu schließen.
Blendungen
Manchmal auch – und gerade in der Romanliteratur sogar besonders oft – wird das Museum zu einem Ort, an dem man den Überblick verliert. In seinem zum literarischen Herbst erschienenen Werk „Syndrome de l’Orangerie“ erinnert uns der stets produktive und abschweifende Grégoire Bouillier insbesondere daran, dass Monet seine unzähligen Seerosen gemalt hat, als er bereits fast blind war, und dabei, wie der Autor sagt, nicht nur sein Motiv erfand, sondern auch die abstrakte und serielle Malerei erfand – es sei seine Hartnäckigkeit angesichts eines sich entziehenden Motivs gewesen, die ihn dazu getrieben habe, immer wieder ein und dasselbe Motiv zu malen, denn man malt nie etwas anderes als die Malerei selbst, so wie es in Büchern vor allem um Literatur geht.
Grégoire Bouillier ist nicht der Erste, der sich Gedanken über die Besessenheit des Künstlers gemacht hat, jahrelang Seerosen malen zu wollen. Für Alessandro Baricco, der diesem Rätsel in seinem Roman „City“ nur etwa zwanzig Seiten widmet (Bouillier hingegen kommt auf 430), malte Monet die Leere; für Bouillier malt er den Tod – denn obwohl Bouillier das Seerosen-Projekt mit dem Tod seiner Frau Camille in Verbindung bringt, die an Eierstockkrebs starb, wird dem Autor bewusst, dass mit Camille auch sein Thema stirbt.
In der Erzählung von Daniele Del Guidice ist es nicht mehr der Maler, sondern sein Betrachter, der erblindet. Die Hauptfigur Barnaba besucht mehrere Museen, um dort ein letztes Gemälde zu sehen, bevor er endgültig sein Augenlicht verliert. Im Museum von Reims, wo er versucht, das Gemälde „Der ermordete Marat“ zu sehen – Marat war übrigens ein auf die Behandlung von Blinden spezialisierter Arzt –, lernt er Anne kennen, die ihm beschreibt, was er selbst schon nicht mehr richtig sieht: „ Was spielt es für eine Rolle, ob ich mich an diese Gemälde so erinnere, wie sie sind, oder wie ich versucht habe, sie zu sehen, oder wie sie sie mir beschrieben hat ? “. „Les yeux de Mona“ von Thomas Schlesser basiert auf sehr ähnlichen Prämissen, nur dass hier ein Großvater seiner Enkelin die großen Meisterwerke der Kunst zeigt, bevor sie (möglicherweise) ihr Augenlicht verliert. Man sieht, dass die Idee des Romans der Erzählung von Del Giudice sehr nahekommt, auch wenn die beiden Texte in ihrem Ton nicht unterschiedlicher sein könnten: bei Schlesser übertrieben blumig und didaktisch, bei Del Giudice zurückhaltend und melancholisch.
Es ist, als wolle man sagen, dass zwischen der Realität und dem Gemälde sowie zwischen dem Gemälde und seinem Betrachter eine Art Blindheit herrscht. Eine Unvereinbarkeit. Eine Unmöglichkeit, das zu sehen, was es zu sehen gibt. Eine Art, am Wesentlichen vorbeizugehen, falsch zu verstehen. Eine Erfindung von allen Seiten: Der Künstler erfindet sein Motiv mehr, als dass er es malt, und der Betrachter erfindet seinerseits das Gemälde. Um Pierre Bayard zu paraphrasieren, der von der Syllepse als einer Art spricht, über Bücher zu sprechen – wenn es tatsächlich ein einziges reales Werk im ontologischen Sinne des Wortes gibt, so ist der Diskurs, der sich darum dreht, so vielfältig wie die Blicke der Betrachter. „Es heißt, es gäbe mehr als hundertfünfzig Porträts von Marats Gesicht, und keines gleicht dem anderen“, wird Anne zu Barnaba sagen.
Zwischen Bouillier und Del Giuidice, zwischen Monet und Barnaba, zwischen der Orangerie und dem Museum von Reims stellt sich die Frage nach dem Blick: Wer betrachtet was, in welchem Kontext, entlang welcher persönlichen Laufbahn? Monet malt seine Seerosen, Barnaba betrachtet Marat, beide blind oder fast blind: als ob es in der Kunst und im Museum um das Verblassen ginge, um die Angst, schlecht zu sehen, nicht mehr zu sehen, den Sinn und das Verständnis für die Werke und damit für die Welt zu verlieren. Denn wie Beckett schrieb: „ sobald man von Malerei spricht, betreibt man allgemeine Ästhetik, erzählt Anekdoten, erstellt Werkverzeichnisse oder gibt sich ganz offen einem unangenehmen und wirren Geschwätz hin. “
