In unserer Zeit

25 Jahre Sammeltätigkeit über drei Jahrzehnte hinweg werden in zwei Teilen präsentiert, da auf den historischen Fundamenten der Vauban-Redoute auf Ebene -1 das Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Mudam) entsteht. Es handelt sich um eine Ausstellung überwiegend zweidimensionaler Werke. Der erste der drei Teile wird derzeit im Foyer durch „mirror mirror : cultural reflections in fashion“ (siehe d’Land vom 12.11.21) ersetzt, das endet, sobald der dritte Teil der Ausstellung „25 Jahre Mudam-Sammlung“ eingerichtet wird. Das ist keineswegs bedauerlich, da man darin einen weiteren Aspekt der interdisziplinären Ankäufe des Museums erkennen kann.

Künstlerische Strömungen haben sich nie genau an die Wende von Jahrhunderten oder Jahrzehnten gehalten. Zudem fällt es so, dass sich die Ausstellung „25 Jahre Mudam-Sammlung“ über einen Jahrtausendwechsel erstreckt, und so besuchen wir die Ausstellung nun gemäß dem von den Kuratorinnen Lisa Baldelli und Marie-Noëlle Farcy gewählten thematischen Ansatz. Die Raumaufteilung lässt sich wie die Kapitel einer Erzählung lesen, unterbrochen lediglich durch Bildleisten, die einen Dialog zwischen den Werken ermöglichen oder sogar als Überdachungen dienen, um die Videos besser wahrnehmen zu können. Eine ganze orangefarbene Wand dient als Träger, wenn ein Werk eine Museumswand einbezieht. Polaris Architectes beweist hier, wie schon in mehreren früheren Ausstellungen, sein Können – genau im richtigen Maß.

Instinktiv dem Uhrzeigersinn folgend, begannen wir unseren Rundgang im Ostflügel, der mit dem Werk „Tension“ beginnt, das Patrick Saytour 1970 schuf. Vertikale Linien, die einfach an die Wand gelehnt oder zu feinen, bemalten oder mit Bindegliedern verbundenen Dreiecken zusammengefügt sind – die Malerei hebt sich von der Wand ab, ist aber auch nicht ganz eine Skulptur. Auf diesen Ausbruch aus dem Rahmen durch die Strömung „Supports/Surfaces“ folgt eine gekonnte Gegenüberstellung der Werke von Tina Gillen und Simone Decker. Simone Decker vertrat Luxemburg auf der Biennale in Venedig, Tina Gillen wird die nächste Vertreterin sein. Im Jahr 1996 entfernte Erstere die Farbschicht, mit der sie damals die Wände der Galerie Beaumont an der Avenue Monterey beschichtet hatte. Dieser „Untermieter“, ein Paket aus Tapete und Metallrohren, könnte den Raum der ehemaligen Galerie (1996) an jedem beliebigen Ort wiederherstellen, während Gillens modernistische Villa („Chasing Light“, 2018–19) in reiner Malerei erstarrt ist. Es ist ein eingefangener, unbeweglicher Moment im Blitz eines Gewitters, während die Betonbehausung, die man zusammenbauen oder auseinandernehmen kann – man weiß es nicht –, auf die der Fotograf Raphaël Zarka in „The Form of Rest“ (2006) stieß, dieses Kapitel „ Die Reinheit der Formen “.

Trotz des überwiegend konzeptuellen Charakters dieses Teils ist jeder, der ein Gespür für Geometrie hat, bereits von der Emotion der Spannungen im Raum erfasst. Diese Emotion, die viele Formen annimmt, ist eines der Leitmotive der 25-jährigen Geschichte der Mudam-Sammlung. Die sinnliche Welt des Schreibens spielt sich im unsichtbaren Raum der Musik ab. Dies geschieht zwischen der Partitur und der Gestik des Bleistifts in der Serie „Between the Bars“ von William Engelen. Eine perfekte Illustration des Themas „Gesten und Schriftformen“ im Jahr 2015. Von dieser freien Übung in reiner Zeichnung geht es weiter zum Teil „Der Raum des Körpers“. Architektonische Träume behindern die Figuren von Eva Kotàkovà (Controlled Memory Loss von 2009), in denen die Künstlerin dem vorherrschenden, politisch korrekten Diskurs unseres Jahrtausends entgegenwirkt: alle sind Eigentümer und lebenslang verschuldet. Im zwanzigsten Jahrhundert wurde dies lautstark verkündet: wie Tania Bruguera 1997, mit geschlossenem Mund und Augen, die Fäuste hinter ihrer Schürze-Karkasse geballt, und der Schrei von Marina Abramović im Video „Freeing the Voice“ (eine Serie von vierzehn Videos, die bereits 1975 begann), der den Raum erfüllt.

Etwas verblüfft standen wir da, nachdem wir bei Marie Cool und Fabio Balducci die Stille der vergehenden Zeit am Maßstab eines Sonnenuhrkörpers (Öffnung in der Wand, Licht, 2007) die Stille der vergehenden Zeit am Zifferblatt eines Körpers gemessen, mit einem jungen Besucher, der im gleichen Rhythmus im Westflügel durch die Welt der „ Règles du jeu “ schritt. Ist es möglich, dass Werke, die ein Vierteljahrhundert oder sogar weniger alt sind, wie reine Stilübungen wirken? Jutta Koether und sogar Franz West und Bernard Piffaretti setzen sich mit einer Kunst auseinander, die ihre eigenen Regeln oder den Rahmen der künstlerischen Zwänge definiert. Sie überzeugen uns nicht. Im Jahr 2021 fühlt man sich zweifellos wohler mit Geschichtenerzählungen. So im Polen nach der Ost-West-Wiedervereinigung, das sich im Zerfall befindet, in der gigantischen Fotografie von Hannah Collins (In the Course of Time VII, Huta Chemical Works Silesia, 1996) und natürlich in der Videoerzählung des genialen William Kentridge, der anhand des Schriftstellers Italo Svevo die Anfänge des schrecklichen 20. Jahrhunderts und den Krieg von 1914–18 veranschaulicht.

Aber vielleicht irren wir uns. Bruce Nauman sagte im Jahr 2000 in „Setting a Good Corner (Allegory & Metaphor)“: „Kunst tut das, was Künstler tun.“ So auch die Reliefs aus Tony Craggs „Dining Motions“ (1982), die zufällige Anordnung von Alltagsgegenständen in „Galaxy Evolution Melody“, einem Video von Lutz & Guggiesberg (2012), und der PVC-Boden in Jürgen Dreschers Küche. In einer Aluminiumkonstruktion montiert und senkrecht auf den Kopf gestellt, ragt es in den Raum hinein. „Zu gross für über’s Sofa“ (2008) kann nur in einem Museum besichtigt werden. Das Mudam bietet diese Möglichkeit.