Helen Frankenthaler, der Sternschnuppe

Am Anfang steht die Tradition. Auch wenn es sich paradoxerweise um eine Tradition handelt … die absolut modern ist! Dass eine künstlerische Bewegung wie der Kubismus als Erbe herangezogen wird, sollte uns bereits auf den einzigartigen und entschieden innovativen Charakter des malerischen Schaffens von Helen Frankenthaler (1928–2011) aufmerksam machen. Ausgehend von einem kleinen, von Georges Braque inspirierten Stillleben beginnt die hervorragende Ausstellung, die ihr derzeit das Museum Folkwang in Essen im Ruhrgebiet (Deutschland) widmet und die an die in Zusammenarbeit mit der Kunsthalle Krems (Österreich) organisierte Ausstellung anknüpft. Das Werk, das keinen Titel trägt und nur mit zwei Initialen signiert ist, stammt aus dem Jahr 1949 und gehört zu den ersten Arbeiten der amerikanischen Künstlerin. Die Linien sind darin streng vertikal, und die Farben sind meist voneinander abgegrenzt, wobei jede in Formen unterteilt ist, die sie klar umschließen. All dies wird die junge Frau im Laufe ihrer mehr als sechs Jahrzehnte umfassenden Karriere hinter sich lassen. Ein Werdegang, den die Ausstellung chronologisch anhand von 75 Gemälden nachzeichnet, die alle aus der Frankenthaler-Stiftung in New York stammen. Willkommen bei den „Constellations picturales“.

Frankenthalers Malweise ist sehr eigenwillig, wenn auch stark vom Dripping-Stil von Jackson Pollock (1912–1956) geprägt. Die Malerei beschränkt sich nicht mehr ausschließlich auf die Technik des Pinsels; Helen Frankenthaler verwendet Schwamm, Bürste, Wischmopp und sogar einen Besen, um den großzügigen Farbauftrag zu bändigen. Auch die Vertikalität der Geste gehört der Vergangenheit an, denn – wiederum in Anlehnung an Pollock – arbeitet die junge Frau auf dem Boden, wo die Leinwand auf sie wartet. Die Wahl des Malgrunds ist ebenfalls von Bedeutung wegen seiner Textur, die bewusst sichtbar bleibt, bis sich die Leinwand unter dem Gewicht der Liter Farbe, die die Künstlerin auf die Leinwand gießt, wellt. Auch der Zufall ist ein wesentlicher Bestandteil des Schaffensprozesses: Die Kunst, um die es hier geht, besteht darin, zu akzeptieren, nicht alles kontrollieren zu können, und das Unvorhersehbare bei der Entstehung der Formen zu begrüßen. Die Absicht des Künstlers muss sich ständig mit dem mehr oder weniger gerichteten Fließen der Materialien arrangieren: eine Technik, die in der Kunstgeschichte unter der Bezeichnung „Soak-Staining“ verewigt wurde.

Kaum drei Jahre nach dieser Phase des Kubismus unter der Anleitung von Paul Feeley, ihrem Lehrer am Bennington College (Vermont), nahm Helen Frankenthaler im Alter von 23 Jahren an der „Ninth Street Exhibition of Paintings and Sculpture“ teil, einer historischen Veranstaltung, die die Gründung des Abstrakten Expressionismus markierte. Von den 72 Künstlern, die zu diesem Anlass ausgewählt wurden, war sie die jüngste und gehörte neben Lee Krasner, Elaine de Kooning, Joan Mitchell und Grace Hartigan zu den wenigen Frauen, die dort vertreten waren. 1951 ist auch das Jahr, in dem ihr in der Galerie Nagy in New York eine erste Einzelausstellung gewidmet wird. Damit schießt ein Komet in den Kunsthimmel, auch wenn ihr Werk in Europa noch wenig bekannt ist. Eine Lücke, die die deutsche Ausstellung teilweise schließt.

Schon in den ersten Ausstellungsräumen, in denen noch kleine Formate vorherrschen, zeigen sich vielfältige Einflussquellen. Neben Pollock erinnert sein „Circus Landscape“ (1951) an Kandinsky und verdeutlicht die Schuld der New Yorker Kunstszene gegenüber den Pionieren der Abstraktion, die sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Europa entwickelt hatten. Der Schwerpunkt des Gemäldes ist nun diffus, der Blick springt hin und her, zögert und schwankt zwischen den leichten Farbansammlungen und den vielfältigen Linien, die in alle Richtungen tanzen. Instabilität prägt die Komposition, ebenso wie eine Energie, die dieses gestische Gemälde mit seinem besonders ausgeprägten dynamischen und physischen Charakter mitreißt.

Genau wie ihre berühmten Landsleute (Sam Francis, Joan Mitchell, Robert Rauschenberg …) reiste auch Helen Frankenthaler dorthin, um die Kultur des Alten Kontinents auf sich wirken zu lassen, wie die beiden hübschen Aquarelle bezeugen, die mit Flaggen und dem Blau des Mittelmeers verziert sind und die bewegende Erinnerung an einen Aufenthalt in Nizza bewahren. Bei Hans Hofmann (1880–1966), diesem weiteren Giganten der amerikanischen Abstraktion, nahm Frankenthaler an einem Workshop teil, in dessen Folge sie „Provincetown Harbor“ (1950) vollendete. Auch der Einfluss von De Kooning ist offensichtlich („Window Shade No. 1“, 1952). Die junge Künstlerin nutzte alle verfügbaren Mittel, wie dieses in Paris aus Lippenstift und Nagellack entstandene Gemälde zeigt (Hôtel du Quai Voltaire, 1956).

Um die Wende zu den 1960er Jahren werden ihre Formate größer und füllen sich mit Weiß. Ein neuer Schwung erfasst ihr Werk. Flecken setzen Akzente auf ihren Leinwänden, oder sie fügt spielerisch eine Spielkarte ein – ein figuratives Detail, dessen Farben und filigranes Motiv sie aufgreift (The Joker, 1959). An anderer Stelle konzentriert sich die Ausdruckskraft, wird minimalistisch, bis hin zu einer Ähnlichkeit mit chinesischer Kalligraphie. Ende der 1960er Jahre zeigt sich hingegen ein subtiles Spiel mit den Konturen, wie bei Morris Louis, und der Einsatz von Farbflächen in reinen Farben, wie in „Billboard Study“ oder „Noon“ (1966). In „Untitled“ (1973) werden die vier Ecken der Leinwand einbezogen und bilden ein Gegenstück zu einem phallischen Motiv, das deren Zentrum einnimmt. Die Formen sind abwechselnd pflanzlich (Evil Spirit, 1963), mineralisch, stets wässrig, bevor sie einer gestreiften Malweise weichen, in der Horizontalen überwiegen (Viewpoint I, 1974). Bis in die 2000er Jahre bekräftigte Helen Frankenthaler ihre Freiheit, widerrief das, was sie zuvor etabliert hatte, wagte es, ihre Errungenschaften ständig zu erneuern und zu vertiefen: „Die einzige Regel ist, dass es keine Regeln gibt. Alles ist möglich. Es geht darum, Risiken einzugehen – bewusste Risiken“, sagt sie. Bis sie sich schließlich am Ende ihrer Karriere auf das Terrain von Rothko begibt (Port of Call, 2002) und dabei zwischen dunklen und hellen Tönen wechselt. Eine leuchtende Ausstellung, die uns bewusst macht, wie wenig wir von der New Yorker Kunstszene wissen, sobald wir die imposanten Bäume (Pollock, De Kooning) hinter uns gelassen haben, die den tiefen Wald dahinter verbergen. Denn zu wenige Gemälde amerikanischer Maler schaffen es über den Atlantik. Was für unser Verständnis der europäischen Kunst nur bedauerlich ist.