Halleys Dilemma

Parallel zur Ausstellung „Michel Majerus, Sinnmaschine“ bleiben wir am Ende des 20. Jahrhunderts: die 1990er Jahre für Michel Majerus, 1980 für Peter Halley. Um chronologisch und ideologisch (im weitesten Sinne des Wortes) korrekt vorzugehen, hätte man mit dem Amerikaner beginnen müssen. Mit den Anfängen des technologischen Zeitalters, den Veränderungen in der Wahrnehmung der Welt und ihrer Gestaltung selbst. Daher die Empfehlung an den Besucher, sich, sobald er das Obergeschoss erreicht hat, sinnvollerweise Zeit für die Dokumente, Texte und Skizzen zu nehmen, die in den Vitrinen ausgestellt und an den Wänden ausgebreitet sind. Dadurch lernt man zudem einen Künstler von großer intellektueller Tiefe kennen, der bestrebt ist, seine Lebenswelt zu verstehen und in seiner Kunst darzustellen.

Der Kontrast zum ersten Gemälde der Ausstellung – es stammt aus dem Jahr 1980 und ist im Südsaal des Museums zu sehen – ist daher stark und dürfte überraschen. Es ist nicht allzu schwer, es zu beschreiben oder zu veranschaulichen. Es ist breiter als hoch und hat einen recht breiten Streifen als Sockel, dessen bläulicher Farbton vielleicht in ein leuchtendes Schwarz übergeht; und auf einem olivgrünen Hintergrund erhebt sich in der Mitte ein Streifen in einem helleren Blau. Geometrie von großer Reinheit in den Proportionen, eine extreme Harmonie der Farbtöne, eine heitere Musikalität. Doch was sagt der Titel, der weit darüber hinausgeht: „The Grave“ – ein Verweis auf den Grabstein der Großmutter. Und darüber hinaus erinnert der Künstler an seine damaligen Jahre in New York, in Einsamkeit und Isolation. Damit wird diesem Gemälde viel zugeschrieben, es wird mit Bedeutung aufgeladen, überladen, obwohl uns all das auf den ersten Blick gar nicht in den Sinn kommen würde.

Dies beschreibt treffend das, was ich als „Halleys Dilemma“ bezeichnen würde, wie es übrigens in dem bereits 1990 erschienenen Aufsatz „Geometry and the social“ zum Ausdruck kommt. Ein Dilemma nicht im Sinne des cornellischen Konflikts, der grausam und meist verhängnisvoll ist. Prosaischer ausgedrückt: zwei widersprüchliche (oder gegensätzliche) Prämissen, Ausgangspunkte, die zu derselben Schlussfolgerung führen. In diesem Fall die Art und Weise, die Kunst von Peter Halley. Vielleicht sollte man in diesem Zusammenhang dem Künstler selbst das Wort überlassen, der über das Quadrat von Malewitsch argumentiert: „ The square is now a prison for me. Es ist keine idealistische, platonische Form mehr, sondern vielmehr ein Bild der Gefangenschaft.“ Sagen wir einfach, dass es in Halleys Augen nicht mehr möglich ist, die Form um der Form willen zu erforschen.

Und nun ist es wiederum Aufgabe des Betrachters, beides miteinander in Einklang zu bringen: zum einen das, was dazu führt, dass Peter Halley üblicherweise dem sogenannten Neo-Geo zugeordnet wird, und andererseits das, was in seiner Malerei die Metapher der Gesellschaft darstellt, beispielsweise in Anlehnung an Michel Foucault und seine Überwachungsdispositive oder an Baudrillard. Unser Blick wird zunächst ästhetischer Natur sein, die Kompositionen würdigen, sich von bestimmten Farbtönen verführen lassen, von bestimmten leuchtenden, fluoreszierenden Farben überraschen lassen und in einer synästhetischen Bewegung von bestimmten Reliefs berührt werden, die mit der Farbrolle und durch die Zugabe von Sand erzielt wurden. Was den Geist betrifft – ohne dass man beide Aspekte voneinander trennen müsste –, so ist es seine Aufgabe, die Triebkräfte des modernen Lebens zu hinterfragen.

Zellen, Gefängnisse, Kanäle – die ersten beiden haben ihren negativen Beigeschmack, wenn Halley drei Gitterstäbe – in der Regel drei – an Quadrate anfügt, die ansonsten an Fenster und Öffnungen erinnern (siehe Sean Scully), während die letzten den Aspekt der Kommunikation hinzufügen. Aussagekräftige Bilder, für unsere Codes, unsere sozialen Netzwerke. Es ist ein Kontrast, ein Paradoxon, das auch hier wieder verstören, irritieren kann: ein lebhaftes, ja sogar sinnliches Gemälde, das dennoch an ein Unbehagen grenzt, ja sogar noch viel weiter geht: „Exploding Cell“ hat so etwas wie einen winzigen Schornstein, aus dem Rauch, ein Gas, aufsteigt, und der Künstler kommentiert: „Die Idee hatte etwas mit der Politik des Kalten Krieges und der Gefahr einer nuklearen Zerstörung zu tun.“ Wenn man ihm Glauben schenkt, würde dies seiner Kunst in diesen trüben Zeiten noch mehr Aktualität verleihen.

Anders verhält es sich – in gewisser Weise beruhigend, auch wenn er selbst wieder dazu neigt, uns gegen den Strich zu gehen – bei den breit angelegten Gemälden, den horizontalen Kompositionen aus mehreren Tafeln, den Landschaften und Panoramen. Farbe, Farben, die aufeinanderfolgen, vor unseren Augen vorbeiziehen, wie in Sequenzen. Ist es bei diesen roten Farbtupfern notwendig oder gar unerlässlich, das Ganze erneut zu überfrachten und uns eine simulierte Explosion vorgaukeln zu lassen? Allerdings lebt die Kunst von Peter Halley – gerade als Dilemma – von dieser Spannung, und es liegt an jedem Einzelnen, von Gemälde zu Gemälde den Schieberegler in die Richtung zu verschieben, die ihm am angemessensten erscheint.