Es gibt Reisen – oder vielmehr Pilgerreisen –, die den Kunstliebhaber nicht in bestimmte Museen führen, sondern an Orte, die eine herausragende Rolle als Inspirationsquelle gespielt haben. Sie wurden nicht nur so oft von dem einen oder anderen Künstler dargestellt, sondern haben diese dazu gebracht, ihre Kunst weiterzuentwickeln, und ihr schließlich eine ganz andere Ausrichtung gegeben. Das gilt für Cézanne und den Berg Sainte-Victoire; man begibt sich dorthin mit dem fesselnden und erhabenen Text von Peter Handke in der Hand. Im gleichen Atemzug wird man Giverny, dem Haus und Garten von Claude Monet, etwa auf halbem Weg zwischen Paris und Rouen, denselben Stellenwert beimessen. Was dort um die Wende zum 20. Jahrhundert geschah, was sich danach ganz in der Nähe mit Joan Mitchell fortsetzte, Kunst im Dialog mit Landschaft und Natur – all das gibt es bis zum 27. Februar in beeindruckender Fülle und mit großer poetischer Kraft in der Fondation Louis Vuitton im Bois de Boulogne zu entdecken, wo sich auch die Fußgänger von Paris nun dem Grün zuwenden.
Genauer gesagt zwei Ausstellungen: Auf Ebene -1 eine Retrospektive zu Joan Mitchell mit rund fünfzig Werken der Amerikanerin, die in den 1950er Jahren nach Paris kam, und auf den drei anderen Ebenen ein Dialog zwischen Claude Monet und dieser Künstlerin, die sich mehr als andere in seine Tradition eingeordnet hat – natürlich unter Einbeziehung ihrer Erfahrungen aus den Jahren in der New Yorker Kunstszene. In Frankreich ließ sie sich nach einem kurzen Aufenthalt in Paris zusammen mit ihrem Lebensgefährten Jean-Paul Riopelle (ein Paar der Maßlosigkeit, um das Buch von Yves Michaud zu zitieren) in Vétheuil nieder, in einer Schleife der Seine, wo Monet selbst vor Giverny gelebt und den Fluss und die Hügel zu seinem eigenen Atelier erklärt hatte. In Giverny kam dann noch der Garten hinzu, „mein schönstes Meisterwerk“, wie er sagte.
Die Joan-Mitchell-Retrospektive, die im Übrigen chronologisch aufgebaut ist, beginnt mit dem Werk „Minnesota“ aus dem Jahr 1980; das Gemälde gehört zum Haus und ist ein großes Polyptychon aus vier vertikalen Tafeln, das zu einem grandiosen Panoramaformat führt. Die Betrachtung erfolgt von links nach rechts; das Gemälde wirkt in den mittleren Bereichen offener und strahlt ein umso lebhafteres Gelb aus, als kräftige Pinselstriche ihm Dichte und Dynamik verleihen. Begeben wir uns direkt ans andere Ende des Rundgangs, in die 2. Etage, wo diesmal ein Triptychon von Monet zu sehen ist: „L’Agapanthe“ aus seinen letzten Lebensjahren, das somit zu den „Grandes Décorations“ gehört (unbedingt sehenswert in der Orangerie an der Place de la Concorde). Drei Tafeln – und es ist eine seltene Gelegenheit, sie gemeinsam zu sehen, da sie auf drei amerikanische Museen verteilt sind. Welche Harmonie aus Blau- und Violetttönen, die sich vom Gelbgrün der Blätter und Gräser abheben! Minnesota, „Die Agapanthus“ – wie Haken, zwischen denen sich Wunder entfalten; genauer gesagt wären es Krallen, wie in der Schmuckkunst, um Diamanten an einem Ring zu befestigen.
Das Bild passt, so sehr überschütten uns die beiden Künstler mit Licht; ihre Gemälde sind ein einziges Schimmern und Funkeln, sie erfüllen uns mit Farben. Man unterscheidet sie anhand anderer Merkmale, vielleicht anhand der Lebendigkeit, und das wirft weitere Fragen hinsichtlich ihres künstlerischen Ansatzes auf. Claude Monet arbeitet nach der Natur, kaum aus dem Gedächtnis; manchmal nimmt er Korrekturen vor, insbesondere mithilfe von Fotografien. Dennoch keine Darstellung: „Ich weiß nur, dass ich mein Bestes tue, um das wiederzugeben, was ich vor der Natur empfinde“, schrieb er 1912 an Gustave Geffroy. Direkt, wenn man so will, und umso fesselnder, als er selbst in den Fluss der Eindrücke (im Laufe der Augenblicke) eingefangen ist.
Bei Joan Mitchell scheint es, als sei der Akt des Malens von der eigentlichen Sicht auf die Landschaft losgelöst. Bei ihren Atelierbildern hat man den Eindruck, die Fenster seien geschlossen, der Blick versperrt. „ I carry my landscapes around with me “, sagte sie. Ihre Malerei speist sich aus solchen Erinnerungen, die ihrerseits verstärkt und verherrlicht werden – woraus sich zweifellos auch die größere Intensität und Ungestümtheit erklärt. Wie wir gesehen haben, malte sie 1980 in Paris „Minnesota“: „Ich könnte die Natur sicherlich niemals widerspiegeln, ich male lieber das, was sie mir hinterlässt.“ Hinzu kommt, was ihr der Umgang mit Poesie und Musik hinterlässt, insbesondere in „Quatuor II for Betsy Jolas“ von 1976 oder „Two Pianos“ von 1980.
Die Begleitausstellung profitiert in hohem Maße davon, dass beide Künstler gerne in Serien arbeiteten. Ein Gewinn für den Besucher, für sein Verständnis des einen wie des anderen. Von Monet bis Mitchell verfolgt er außergewöhnliche Positionen in der Kunstgeschichte und deren Entwicklung. Ein weiterer Blick auf die letzten Werke Monets: die Flächigkeit, das Fehlen einer Horizontlinie, eine Bildhaftigkeit, die sich über alle Grenzen hinaus ausbreitet. Dies rechtfertigt das Urteil des amerikanischen Kritikers Greenberg, der Monets Prinzip nicht in der Natur, sondern im Wesen der Kunst selbst, in ihrer Fähigkeit zur Abstraktion, verortet und damit a priori die Verbindung zu Joan Mitchell herstellt.
