Nach der aufkommenden Disziplin der Kunstforschung kann eine künstlerische Praxis durchaus zur Entdeckung und Erarbeitung neuen Wissens führen. Die Argumentation ist relativ einfach und klar: Wenn ein Kunstobjekt als etwas untersucht werden kann, das an sich epistemologisches Potenzial besitzt, und zwar anhand verschiedener Methoden aus unterschiedlichen Forschungsbereichen – das heißt, wenn die Untersuchung des künstlerischen Schaffens zur Erarbeitung von Wissen führt –, dann erscheint es völlig logisch und wahrscheinlich, dass der Schaffensakt an sich ebenfalls Wissen beinhalten kann und dass die Person, die diesen Akt vollzieht, aufgrund ihrer Position am besten geeignet ist, das Material oder die Ideen, mit denen sie arbeitet, zu diskutieren und zu analysieren.
Beschränken wir uns hier auf die Akustikökologie. Diese Disziplin wurde ursprünglich von Künstlern im universitären Umfeld entwickelt und greift auf Methoden verschiedener Disziplinen zurück, seien sie akademischer Natur oder nicht. Es handelt sich zudem um eine Disziplin, die eine Brücke zwischen den Naturwissenschaften und den Künsten schlägt. Ihre formellen Anfänge in der akademischen Welt lassen sich bis in die frühen 1970er Jahre zurückverfolgen, als Raymond Murray Schafer (1933–2021), Professor für akustische Kommunikation an der Simon-Fraser-Universität in Vancouver, eine Forschungsgruppe namens „ World Soundscape Project“ (WSP) gründete, mit dem Ziel, eine Datenbank und Analysen von Klanglandschaften zu erstellen, um deren Verschlechterung durch ungebremste Urbanisierung zu untersuchen und die Auswirkungen der Lärmbelastung zu analysieren. Wie Barry Truax, Komponist und ebenfalls Gründungsmitglied des WSP, erklärt, mussten sich die Forscherinnen und Forscher des WSP mangels spezifischer Methoden für dieses – damals noch nicht existierende – Forschungsgebiet auf Kenntnisse stützen, über die sie bereits verfügten, nämlich aus dem Bereich der Musik. Mit anderen Worten: Mithilfe einer Vielzahl künstlerischer Kompetenzen und Techniken gelang es der Gruppe, eine wissenschaftliche Methode zur Erfassung und Analyse von Klangartefakten zu etablieren.
Der erste Schritt ist die Datenerhebung und besteht darin, eine Klangumgebung mithilfe eines Mikrofons aufzuzeichnen. An dieser Stelle ist es wichtig, die entscheidende Rolle hervorzuheben, die technologische Fortschritte hinsichtlich der Mobilität technischer Geräte bei der Entstehung und Etablierung der akustischen Ökologie gespielt haben. Die Aufnahmen wurden anschließend anhand der folgenden drei Parameter analysiert: Tonika, Signale und Klangmarken (Soundmarks). Das erste Konzept ist ein gutes Beispiel für eine lexikalische Übertragung von einer Disziplin in eine andere: Die Tonika ist ein musikalischer Begriff, der sich auf die Tonart einer Komposition bezieht. In der Schafer’schen Theorie der akustischen Ökologie ist es die Tonalität, die einem Ort seinen Klangcharakter verleiht, der nicht unbedingt bewusst wahrgenommen wird, aber ein integraler Bestandteil der Klangatmosphäre ist. Man denke beispielsweise an das Summen einer Stadt oder an den Wind, der durch den Wald pfeift. Signale hingegen sind hörbare Klangelemente, die eine bestimmte Form der Kommunikation ermöglichen: beispielsweise die Hupe eines Autos, die Glocken einer Kirche oder die Sirenen eines Krankenwagens. Und drittens die Klangsymbole, im Englischen „soundmarks“ (in Anlehnung an das visuelle Pendant „landmark“), zum Beispiel der charakteristische Klang des Big Ben in London. Schließlich verwandelten die Mitglieder des WSP diese Aufnahmen in eine Komposition, um ein Klangwerk zu schaffen, das als narratives und akusmatisches Werkzeug des Ortes dienen kann.
Wenn die Methodik und die Terminologie auf den ersten Blick relativ einfach erscheinen mögen, so liegt das an der historischen Distanz, die uns von diesen theoretischen Anfängen trennt. Tatsächlich haben sich die Methoden des Fachgebiets heute verfeinert, diversifiziert und sind komplexer geworden: Man spricht heute auch von Ökoakustik, wenn sich ein Forschungsprojekt um ökokritische Themen im Zusammenhang mit dem Klimawandel dreht, oder von „Gaming Soundscapes“ für die Klanglandschaften, die in Videospielen zu finden sind.
Der luxemburgische Künstler Sam Erpelding, auch bekannt unter seinem Künstlernamen Dankwart, arbeitet derzeit an einer Dissertation im Bereich der Kunstforschung an der Anton-Bruckner-Privatuniversität in Linz, die sich mit der künstlerischen Darstellung der ökoakustischen Forschung befasst. Zwar greift er auf ähnliche Methoden wie das WSP zurück, erforscht er zugleich eine ganze Klangwelt, die sich um neue Methoden wie die Sonifikation von Daten oder das Abhören von Klängen mit Spezialmikrofonen entfaltet und deren kreativer Aspekt auch andere Formen annimmt, beispielsweise durch Performance oder Installation. Sein Stück „Chiroptera Socius Docta“ ist eine elektroakustische Komposition, die auf Aufnahmen von Fledermausgeräuschen im Nationalpark Donau-Auen in Österreich basiert. Die Quietschlaute liegen in für Menschen unhörbaren Frequenzen, doch durch den Einsatz eines Mikrofons, das Ultraschall erfassen kann, erschließt Sam Erpelding die Klanglandschaft und lädt auch die nicht-menschlichen Wesen ein, die sie bevölkern. Der in den Schriften von Murray Schafer stark präsente Anthropozentrismus weicht einem Ansatz zur Klanglandschaft, der die Vielzahl der „Seinsweisen“ in der Klangwelt berücksichtigt.
Was uns die Entstehung und Entwicklung einer Disziplin wie der Akustikökologie verdeutlicht, ist der experimentelle und interdisziplinäre Charakter der künstlerischen Forschung. Das Experimentieren ergibt sich aus der Notwendigkeit, auf bestehende Methoden zurückzugreifen, und aus der Ungewissheit, diese auf neue Ideen oder Forschungsfragen anwenden zu müssen, die nicht immer mit ihren ursprünglichen Fachgebieten in Verbindung zu stehen scheinen.
Das zuvor erörterte Beispiel für den Beitrag der künstlerischen Forschung zur akustischen Ökologie ist eindeutig; der Bezug zur Ursprungsdisziplin ist nicht allzu weit entfernt. Andererseits wird die Situation unübersichtlich, wenn künstlerische Forschung in anderen Disziplinen eingesetzt wird, in denen die Grenzen weniger streng zu sein scheinen, beispielsweise bei der Untersuchung philosophischer Konzepte. Eine weitere Schwierigkeit bei der Abgrenzung der Disziplin liegt zum Teil darin, dass die künstlerische Forschung zwischen verschiedenen Methodiken schwankt, die aus mehreren Disziplinen entlehnt sind. Die Kompositionen und Installationen von Sam Erpelding erfordern Kenntnisse in den Bereichen Biologie, Ökologie, Musik usw. Es geht darum, die Reihenfolge der Forschung umzukehren, indem man sich zunächst auf eine praktische Auseinandersetzung mit dem Material, der Materie, dem Objekt, dem Klang oder der Idee stützt, bevor man den Weg zurück zur Theorie beschreitet. Es ist ein ständiges Hin und Her zwischen Praxis und Theorie, wobei das eine das andere nährt und umgekehrt. Genau diese Umkehrung und die der künstlerischen Forschung innewohnende Interdisziplinarität ermöglichen es dieser Disziplin, sich fließend zwischen Methoden zu bewegen, die auf den ersten Blick nicht miteinander verbunden sind, und durch deren Neukombination die Entstehung neuer epistemologischer Bereiche ermöglicht wird.
