Endlich einmal eine kulturelle Initiative, die mit Taten statt mit langen Reden mit gutem Beispiel vorangeht. Die Ausstellung „Mode d’emploi, Suivre les instructions de l’artiste“ im Museum für moderne und zeitgenössische Kunst in Straßburg (MAMCS) zeichnet anhand von rund vierzig Werken eine Geschichte des protokollarischen zeitgenössischen Schaffens von 1960 bis heute nach. Die Veranstaltung begnügt sich nicht damit, diese Art von Werken ins Rampenlicht zu rücken, deren Umsetzung einem Dritten anvertraut wird, sondern hat zudem den Verdienst, sich in eine umweltbewusste Wirtschaft einzufügen, indem sie sich darauf beschränkt, über einen Zeitraum von fast neun Monaten hauptsächlich lokale Ressourcen zu nutzen, anstatt der üblicherweise vorgesehenen drei oder vier Monate.
Die von Anna Millers kuratierte Ausstellung „Mode d’emploi“ gibt einen Einblick in das, was das Museum der Zukunft sein könnte, auch wenn dieser neue Ansatz stark von seinem Thema abhängt – in diesem Fall von Kunstwerken mit Protokoll. Hinter diesem Begriff verbirgt sich eine große Vielfalt an Verwendungsweisen und Anwendungsbereichen, die der Ausstellungsparcours didaktisch zu enthüllen versucht. Alles beginnt einmal mehr mit Marcel Duchamp. Dieser Vorreiter schickte 1919 aus Argentinien, wo er sich aufhielt, seiner Schwester Suzanne ein kurioses Hochzeitsgeschenk: einen Brief mit Anweisungen zur Realisierung eines Kunstwerks mit dem Titel „Ready-made malheureux“. Dieses vom Künstler konzipierte Werk, dessen konkrete Umsetzung jedoch von der Mitwirkung Suzannes abhängt, besteht darin, ein Geometriebuch auf dem Balkon ihrer Wohnung aufzuhängen. Da die Umsetzung an eine dritte Person delegiert und den Launen des Wetters überlassen wurde, beinhaltet das Werk in seinem Entstehungsprozess einen Anteil an Unvollständigkeit und Unbestimmtheit. Der andere Vorläufer dieser protokollarischen Geschichte ist der Ungar László Moholy-Nagy. Im Jahr 1922 ließ er Gemälde von einem Schilderhersteller anfertigen, dem er seine Anweisungen telefonisch übermittelte. Dabei stützte er sich auf die Angaben einer Farbkarte und auf Zeichnungen, die er auf Millimeterpapier angefertigt hatte. Auch hier umgeht der Künstler seine eigene Subjektivität und initiiert nach industriellem Vorbild die Herstellung reproduzierbarer und delegierbarer Formen.
Es folgen verschiedene protokollare Ansätze anhand der Werke von Künstlern aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. So betont der Maler Claude Rutault, der darauf besteht, dass seine Gemälde an Wänden derselben Farbe aufgehängt werden, : „Das Werk ist offen. Der Künstler zwingt seine Weltanschauung nicht mehr auf, sondern schafft Systeme, die es jedem ermöglichen, sich seine eigene zu bilden. “ Derjenige oder diejenige, der oder die damit betraut ist, das Kunstwerk zu verwirklichen, wird gewissermaßen zum Akteur seiner Vollendung. Die Umsetzung des Kunstwerks kann einer Einzelperson (Eigentümer, Ausstellungskurator…) oder auch Kollektiven anvertraut werden. Dies gilt insbesondere für die Wall Drawings von Sol LeWitt, deren Ausführung die Mitwirkung von Kunststudierenden erfordern kann (was 2012 bei der ihm gewidmeten Ausstellung im Centre Pompidou-Metz der Fall war). Eine der Besonderheiten dieser Wandzeichnungen besteht darin, dass sie niemals mit sich selbst identisch sind, da jedes Mal die Besonderheiten des Ortes, an dem sie entstehen, berücksichtigt werden. LeWitt stellt für jede Zeichnung ein Eigentumszertifikat und ein Diagramm zur Verfügung, die deren Reaktivierung ermöglichen. Dies macht deutlich, dass die protokollbasierten Werke von Grund auf kontextabhängig sind. Sie werden stets an die jeweiligen Umstände angepasst, und der Raum, in dem sie sich entfalten, prägt ihre Formen.
Der Ausstellungsrundgang hebt die Vielfalt der Anweisungen hervor. Je nach ästhetischer Gestaltung können die von den Künstlern hinterlassenen Anweisungen schriftlich, mündlich, gezeichnet oder auch kodiert sein, wie beispielsweise bei Vera Molnar oder Jean-Noël Lafargue. Erwähnenswert ist auch Yoko Onos Standardwerk „Grapefruit“ (1964), das allein mehr als 150 Anweisungen enthält. So wird die Anweisung umgekehrt selbst zu einem Kunstwerk oder tritt an deren Stelle, wie im Fall von Lawrence Weiner, der sich damit begnügt, folgenden Satz auszustellen: „&Ein rechteckiges Objekt, das an einer internationalen Grenze platziert, für eine gewisse Zeit dort belassen und dann horizontal gedreht wird, sodass der Teil des Rechtecks, der sich auf der einen Seite der Grenze befindet, auf die andere Seite gelangt und umgekehrt.“ Noch radikaler wird es, wenn der amerikanische Künstler das Kunstwerk unabhängig von seiner materiellen Umsetzung konzipiert: „ Der Künstler kann das Werk realisieren; das Werk kann (von jemand anderem) realisiert werden; das Werk muss nicht realisiert werden“, schreibt er so in „Statements“, das 1968 veröffentlicht wurde. Hier liegt die Grundlage der Konzeptkunst, die in den 1960er Jahren ihren Aufschwung nahm, als eine Idee ausreichte, um ein Kunstwerk zu schaffen. „ Die Idee wird zur Maschine, die Kunst schafft “, erklärt LeWitt. Für die spanische Künstlerin Dora Garcia gehört bereits die Beschreibung des Werks zum Schaffensprozess. Man berührt hier also Formen virtueller Produktion, die dem Denk- oder Vorstellungsakt des Betrachters übertragen werden, der sie damit in Gang setzt. Diesem Prinzip folgte Dora Garcia im Jahr 2001 bei ihren 100 nicht realisierbaren Kunstwerken. Diesen Ansatz verfolgte auch die Ausstellung „18 Paris IV.70“, die 1970 von Michel Claura und Seth Siegelaub organisiert wurde. Sie baten 22 Künstler, ihnen eine Beschreibung dessen zu schicken, was ihren Beitrag zu diesem Projekt ausmachen könnte.
Die interaktive Dimension spielt in Protokoll-Werken eine wichtige Rolle. So auch bei „Untitled (Revenge)“ (1991) von Felix Gonzalez-Torres, einer Installation aus blauen Bonbons, deren Anzahl, Form und Gewicht je nach Ausstellungsort variieren. Diese verändert sich im Laufe der Zeit, je nachdem, wie das Publikum sich die kuriosen Leckereien nimmt, aber auch je nach der Entscheidung der Kuratoren, sie wieder aufzufüllen oder nicht. In „Ikea Hack“ (2012–2016) stellen Samuel Bernier und Andreas Bhend dem Publikum Baupläne zum Herunterladen zur Verfügung, um einen Ikea-Hocker umzufunktionieren und in einen Schlitten oder ein Laufrad zu verwandeln. In ähnlicher Weise lädt Grégoire d’Ablons „Cafés dépendus“ (2022) die Besucher dazu ein, die Ausstellung zu verlassen und in einem Café in der Nähe des Museums zwei Tassen Kaffee zu bezahlen. Der zweite bezahlte Kaffee wird einer bedürftigen Person geschenkt, die dadurch ebenfalls die Möglichkeit erhält, die Ausstellung zu besuchen. Erwähnenswert ist schließlich die wunderschöne „Bibliothèque des silences“ (2017) von Marianne Mispelaëre, die eine Liste der seit 1988 ausgestorbenen Sprachen auflistet – von Papua-Neuguinea über Australien und Myanmar bis hin zur Türkei sowie zahlreichen afrikanischen Ländern. Das Publikum ist eingeladen, einer Performance beizuwohnen, bei der die Namen dieser Sprachen von den Wandleisten gelöscht werden, wodurch sie ein zweites Mal zum Schweigen gebracht werden.
Ein weiterer Geniestreich dieser Ausstellung, der sozusagen deren logische Folge ist, liegt in den Realisierungsbedingungen, die zugleich minimalistisch, kostengünstig und umweltfreundlich sind. Für die Veranstaltung fielen keine Transportkosten an, da alle Werke vor Ort installiert wurden, was zweifellos auch die Versicherungskosten für die ausgestellten Werke senkt. Was die Ausstellungsgestaltung betrifft, stammen Elemente wie die Bilderleisten aus einer früheren Ausstellung und wurden daher wiederverwendet. Neben Leihgaben aus der umfangreichen Sammlung zeitgenössischer Kunst der Museumsbibliotheken von Straßburg stammen zahlreiche Werke aus regionalen Sammlungen zeitgenössischer Kunst, insbesondere aus dem Frac Lorraine, aus Okzitanien und aus den Hauts-de-France. Diese haben bereits sehr früh Sammlungen protokollarischer Kunst aufgebaut.
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