Die Tür steht offen, alle Fenster sind geöffnet

In seiner berühmten Abhandlung an den Fürsten von Mantua legt Leon Battista Alberti als Grundprinzip der Perspektive die vorherige Festlegung eines Rahmens fest. „ Ich zeichne auf die zu bemalende Fläche ein Viereck in der von mir gewünschten Größe, bestehend aus rechten Winkeln, und das für mich ein offenes Fenster ist, durch das man die Geschichte betrachten kann “, schreibt er bereits im ersten Buch seines „De Pittura“ (1435). Ein Fenster, das den Blick bündelt und die Fiktion aufnimmt, die einige Jahrhunderte später sowohl zur Fiktion der Fotografie als auch des Kinos werden sollte. Von der italienischen Renaissance bis in die Moderne steht das reflexive Motiv des Fensters im Mittelpunkt der Ausstellung „Entrevue(s)“, kuratiert von Clémence Boisante bei Ceysson & Bénétière.

Der riesige Ausstellungsraum beherbergt rund hundert neuere Werke von vier internationalen Künstlern. Das Fenster ist für Wilfrid Almendra keineswegs nur ein Motiv, das es darzustellen gilt, sondern bildet den eigentlichen Stoff seiner Arbeit. Tatsächlich finden sich darin seine wichtigsten Bestandteile wieder, wie Glas, Metall oder sogar der Rahmen, meist kombiniert mit pflanzlichen Elementen, die an die Außenwelt erinnern (Pflanzen, Orangen, Holzstücke). Auf dem Boden ausgebreitet oder an die Bilderschienen gelehnt, scheinen seine melancholischen Rahmen Erinnerungen im Glas einzuschließen oder durch vereinzelte Glassplitter einen Riss anzudeuten. Der Bezug zum Menschen wird hier kaum angedeutet und beschränkt sich auf die bloße Präsenz eines zerknitterten, abgetragenen, abgenutztes, fernes Symbol sowohl für den „Latin Lover“ als auch für den Arbeiter – eine Assoziation, die der französisch-portugiesische bildende Künstler aufrechterhält, indem er es in „Labor Day“ (2023) mit schwarzen Flecken übersät. Auf diesem zwei Meter hohen Glasviereck treffen zwei gegensätzliche Bewegungen aufeinander. Einerseits die abwärts gerichtete Bewegung des Kleidungsstücks, das an der Spitze des Vierecks hängt; andererseits die aufsteigende Bewegung, das Hinaufwachsen einer auf dem Boden angeordneten Pflanze.

Aus dieser Annäherung an die Pflanzenwelt geht das Menschsein nicht gestärkt hervor. Wir haben den falschen Weg eingeschlagen, scheint uns der bildende Künstler zu sagen; der Zusammenbruch ist unser Markenzeichen. Weiter vorne taucht die Arbeitskleidung in „Andorinha II“ wieder auf, wo sie flach auf dem Boden liegend neben Gesteinskruste, Bronze, Aluminiumguss und anderen Materialien mit Transparenzeffekten (Glas, Plexiglas, Kathedralglas). Zu den vielfältigen Texturen gesellen sich subtile Schatten- und Spiegelungseffekte. In „Sentiments d’automne“ (2025) lehnen fünf Rahmen an der Wand, als befänden wir uns im Atelier des Künstlers; auch hier sind sie mit in Glas eingelassenen Pflanzen und einem silberfarbenen Holzstück verziert. Auf dem Boden setzen drei Orangen Akzente in der Installation und verleihen dem Ganzen Farbe.
Wilfrid Almendra schafft ein poetisches, elegisches Universum, in dem die Zerbrechlichkeit des menschlichen Daseins der Beständigkeit der Pflanzen gegenübergestellt wird. Das Fenster öffnet sich nicht mehr zur Welt hin: Es ist eine ständige Verknüpfung von Innen und Außen, ein intimer Dialog mit der Objektivität der Dinge. Andere Werke reihen sich in das detailgetreue Register des Modells ein und greifen die architektonische Ausbildung des Künstlers auf. Es handelt sich um die Serien „Sonata“ und „Model Home“, in denen jedes der Stücke durch einen schwarzen Stahlkäfig strukturiert ist, der von strengen Vertikalen gegliedert wird. Ein strenges Rahmensystem, aus dem jedoch vielfältige Farbprismen mit zufälligen Lichtreflexen hervorbrechen, je nach der Form des Glases und der Helligkeit des Raums. Weißer Marmor bildet den undurchsichtigen Hintergrund, vor dem sich dieses Lichtbouquet in „Model Home“ entfaltet, eine Messingplatte in „Sonata XXXI“ und Beton in „Model Home Sonata XX“. Dialektisch greift Almendra auf industrielle Materialien zurück, um deren Präsenz zu betonen und ihnen subtile, immaterielle Lichtbeugungseffekte hinzuzufügen.

Mit großer Sparsamkeit im Einsatz der Mittel und einer guten Portion Humor bilden die Werke von Pierre Buraglio eine verspielte Variation zum Thema Fenster. Ein Thema, das ihn seit den 1970er Jahren beschäftigt, angefangen mit der Serie „Cadres et Châssis“, in der er die Rückseite der Leinwand und viele andere Gegenstände aus dem vertrauten Umfeld des Malers einbezieht. Zwei Kuriositäten spiegeln den Geist des Künstlers gut wider: die von Buraglio bemalten Kartons in Form von Rückspiegeln, für die er die sich darin spiegelnde Landschaft im Gegenbild erfindet. Der eine dient als Anlass, einen bläulichen, mit Wolken übersäten Himmel zu skizzieren („En 2 CV“, 2018), während ein zweiter, älterer und auf Buntglas ausgeführter („Rétroviseur“, 1991), fängt das flüchtige Vorbeiziehen eines Baumes ein: zwei Fälle, in denen ein Rückspiegel die Funktion eines Fensters übernimmt, also die einer Öffnung (ein Medium der automobilen Projektion, das Tiffany Sia kürzlich im Mudam untersucht hat).
Noch minimalistischer ist „Fenêtre. À Guillevic“ (2025), das sich darauf beschränkt, einen grünen, dreieckigen Rahmen auf einer Glasplatte zu präsentieren – als Hommage an den französischen Dichter. In einer ebenso synthetischen Geste gelingt es „Fenêtre. Petit bois“ (2020), durch die Kombination von Glas und lackiertem Holz gleicher Länge einen Rahmen anzudeuten. Gleiches gilt für „Diptyque“ (2025), wo zwei Rahmen zwischen Opazität und Transparenz oszillieren. Auf der einen Seite wird das Fenster durch eine bemalte Metallplatte verdeckt; auf der anderen Seite lässt ein Glasscherben das Feld teilweise offen und führt nach draußen. In „Néant II“ (2025) zeigt ein Siebdruckrahmen einen Keilrahmen, den Pierre Buraglio an beiden Enden mit Gelb und Blau überzogen hat. Wenn er seine Inspiration nicht im Malerkram findet, greift Buraglio auf die großen Meister der Moderne wie Degas, Caillebotte und Matisse zurück, von denen der französische bildende Künstler die arabeskenartigen Linien, die mediterranen Farbtöne und die Blicke auf das Meer aus einem Innenraum aufgreift (Avec Matisse-Nice I, 2025). Er verdichtet eine Vedute davon in einem Gemälde auf Stoff, in dem die ornamentalen Motive eines Balkons vor einem Hintergrund angeordnet sind, der durch zwei unterschiedliche Farbflächen als Abgrenzung zwischen Innen und Außen gegliedert wird (Vue sur Mer, 2013).

Die fotografischen Arbeiten von Aurélie Pétrel spielen ihrerseits mit der gegenseitigen Durchdringung von
Innen und Außen oder mit der sensorischen Verwirrung, die durch das Spiel mit Transparenz und Reflexionen entsteht. Einige Werke sind besonders bezeichnend für diesen Ansatz, wie beispielsweise „2001–2002 (Mitternacht bei Roland, 2022)“, in dem ein schneebedeckter Berg durchscheint und einen Innenraum dominiert, aber auch „Trois Gorges“ (2007), in dem durch Überlagerung Stadt- und Wasseransichten nebeneinander existieren, ganz zu schweigen von diesem flüchtigen Eindruck von Kyoto, der auf einer Eichenplatte in Sepia-Tönen umgesetzt wurde (Kyoto #1, 2024). Ein Prinzip der Wahrnehmungsverzerrung, das sich auch in diesem „Zimmer in Tokio“ (2011) wiederfindet, einem riesigen Bildausschnitt, der eine Innenansicht umfasst und durch eine Öffnung zur Landschaft aufgebrochen wird. Eine illusionistische Kunst, die mit dem Realitäts-Effekt spielt, den eine zweidimensionale Fläche erzeugen kann.

Beenden wir diesen Dialog schließlich mit den zarten Werken, die David Raffini auf Seide oder Baumwollleinwand schafft. Ein wahrnehmungsbezogenes und metaphysisches Erlebnis, das sich auf nebelverhangene Landschaften sowie zerknitterte und wellige Texturen erstreckt, die an die Bewegungen des Wassers erinnern. Himmel und Wasser scheinen sich in den vielschichtigen Gemälden des aus Korsika stammenden Künstlers, der dort lebt und arbeitet, zu vereinen oder zu verschmelzen. Der Betrachter wird in diese Welt hineingeworfen, taucht vollständig darin ein, ohne dass ihn noch irgendeine Bindung an das Innere zurückhält.