Die Schaffung des epistemischen Werts der Kunst, d. h. die Anerkennung der künstlerischen Forschung als Träger von Wissen, ist Teil eines Paradigmenwechsels hinsichtlich des symbolischen Werts, der dem Kunstwerk beigemessen wird, das sich nach und nach aus dem Bereich des Geschmacks (Kant, Kritik der Urteilskraft) und in den Bereich des Wissens übergegangen ist. In gewisser Weise hat sich der Fokus von einer subjektiven Bewertung des Kunstwerks (dem ästhetischen Urteil) hin zum Versuch einer objektiven Bewertung desselben und dessen, woraus es hervorgeht (dem Forschungsprozess), verlagert. Das ist die Herausforderung, die die künstlerische Forschung im akademischen Kontext aufwirft: Lässt sich das erzeugte Wissen objektivieren? Lässt es sich durch Experimente beweisen oder widerlegen (Karl Popper)? Die Fachkollegialität ähnelt offensichtlich dem Prinzip akademischer Jurys oder dem Peer-Review-Prinzip und begründet die Legitimität der einen durch die der anderen. Doch die künstlerische Forschung hat nicht versucht, diese Fragen durch die Nachahmung wissenschaftlicher Protokolle zu beantworten; stattdessen hat sie sich neue Validierungsmechanismen gegeben, die auf einer radikalen Veränderung der Beziehungen zwischen Kunst, Wissen und Macht beruhen.
In seinem wegweisenden Buch über künstlerische Forschung mit dem Titel *The conflict of the faculties* (Leiden University Press, 2012) bestätigt der Theoretiker Henk Borgdorff, dass künstlerische Forschung zwar als eigenständiger Forschungszweig betrachtet werden kann, sich aber auch den Normen des akademischen Bereichs unterwerfen muss, um institutionelle Anerkennung zu erlangen. Unter diesen hebt er die Bedeutung der Schaffung einer Gemeinschaft rund um diese Disziplin hervor, die dann ein umfangreiches Netzwerk aktivieren kann, das eine Begutachtung durch Fachkollegen (Peer-Review) ermöglicht – was zweifellos das absolute Symbol akademischer Produktion ist: Ein Beitrag zum Wissen kann erst dann als gültig gelten, wenn er von einer Expertengemeinschaft akzeptiert wurde. In diesem Sinne war er Mitbegründer der Society for Artistic Research (SAR), einer Gesellschaft, die sich für die Entwicklung und Förderung der künstlerischen Forschung einsetzt. Sie gibt zudem das „Journal for Artistic Research“ heraus, das ein Instrument bietet, mit dem eine neue Form der Vermittlung künstlerischer Forschung angestoßen werden soll, die sich aufgrund ihrer starken Ausrichtung auf die künstlerische Praxis selbst nicht immer an das traditionelle Format des wissenschaftlichen Artikels anpassen lässt. Das von der SAR vorgeschlagene Format basiert auf der Idee einer digitalen Ausstellung, die an digitale Whiteboards erinnert und eine nichtlineare Navigation durch die Forschungsergebnisse ermöglicht. Dieses Format sorgt zudem für eine größere Zugänglichkeit und einen besseren Austausch der künstlerischen Forschung, entfernt sich jedoch gleichzeitig von der Begegnung mit der Kunst im Rahmen einer Ausstellung. Dieses Konzept hat natürlich seine Kritikerinnen und Kritiker, doch wichtig ist, dass für eine stärkere Legitimierung der künstlerischen Forschung – sei es im akademischen Bereich oder bei der öffentlichen Kunstförderung – der Aufbau einer Fachgemeinschaft unerlässlich wird.
Das bekannte Staatliche Bauhaus von Walter Gropius (1919, Weimar) sowie das Black Mountain College (1933, North Carolina, USA), das auf Initiative von vier Lehrkräften gegründet wurde, die von einer anderen Hochschule ausgeschlossen worden waren, nachdem sie sich geweigert hatten, einen akademischen Eid zu leisten, sind einige Beispiele für die Emanzipation der künstlerischen Forschung vom akademischen Umfeld. Die Lehre an diesen beiden Orten basierte auf einem ganzheitlichen, experimentellen, interdisziplinären und kollegialen Ansatz und stützte sich gleichzeitig auf die Praxis führender Künstler wie Klee, Schlemmer, Kandinsky oder Mies van der Rohe im ersten Fall sowie Josef und Anni Albers oder Merce Cunningham im zweiten Fall. Eines der experimentellen Konzepte, die an diesen Forschungsstätten umgesetzt wurden, ist das Seminar in kleinen Gruppen, in dem jeder ausgehend von seiner eigenen Praxis einen aktiven Beitrag zu den gemeinsamen Überlegungen leistet. Dieses Format hat sich an den Kunsthochschulen etabliert und tendiert dazu, über pädagogische Rahmenbedingungen hinauszugehen. Die „Kolloquien-Veranstaltungen“ des Mac/Val in Vitry-sur-Seine sind weitere Beispiele dafür, bei denen Künstler und Forscher auf Augenhöhe stehen und das Format ihres Beitrags selbst wählen können – vom rein akademischen bis zum höchst experimentellen, vom (textuellen oder visuellen) Essay über das Gedicht bis hin zum Briefwechsel und der performativen wissenschaftlichen Kommunikation, bei der die Haltung ebenso zählt wie der Inhalt. Ein weiterer wichtiger Beitrag der künstlerischen Forschung besteht darin, die Gegenwart und den Schaffensprozess zu heuristischen Objekten gemacht zu haben. Damit bekräftigt sie nachdrücklich, dass die Kunst uns etwas über unsere Gesellschaft und unsere heutige Welt lehren kann, während sie sich gleichzeitig von den traditionellen Formen der Wissensvalidierung emanzipiert. Gleichzeitig gestaltet die Haltung des Künstler-Forschers jedoch die Kreisläufe der symbolischen Legitimation des Schaffens neu, jenseits des wirtschaftlichen Werts, den der Markt ihm verleiht. Sie bietet den Künstlern eine alternative, intellektuelle Legitimation. Damit tritt die künstlerische Forschung in ein neues Verhältnis zur Macht, sei sie politischer oder wirtschaftlicher Natur, und ihre Finanzierung orientiert sich an bekannten Rahmenbedingungen: denen der Forschungslabore. So ist sie Teil einer Vorstellungswelt, die aufgeklärte Demokratien auf ein gemeinsames, universelles Wissen gründet. Dieser Begriff lässt heute die Zähne knirschen, und vielleicht liegt darin die Grenze dieser Haltung, die sich der Westen zu eigen gemacht hat – aber das ist eine andere Geschichte.
Aber besteht in der künstlerischen Forschung nicht zwangsläufig eine gewisse Unmöglichkeit, dieser Vorstellung von gemeinsamem und universellem Wissen zu entsprechen? Indem er die künstlerische Praxis als Forschungsmethode nutzt, muss der Künstler-Forscher Stellung beziehen und eine situationsbezogene Forschung gestalten. Man kann dabei an das denken, was der Philosoph Dominique Lestel als „Philosophie des Milieus“ bezeichnet, ein Ansatz, bei dem der Forscher oder die Forscherin nicht mehr von seinem bzw. ihrem „Forschungsgegenstand“ getrennt ist, sondern in einer wechselseitigen Beziehung zu dem Umfeld steht, in dem die Forschung betrieben wird, und dieses ebenso beeinflusst, wie es ihn oder sie beeinflussen kann. Man spricht daher von einer metabolischen Assimilation der Forschung, die eine Destabilisierung der vorherrschenden epistemischen Modelle zur Folge hat: Die situierte Erfahrung hat einen epistemischen Wert und ein epistemisches Potenzial, da sie berücksichtigt, dass es keine absolute und distanzierte Perspektive gibt. Dieser Paradigmenwechsel in der Forschung wirft jedoch eine grundlegendere Frage auf: Wie lässt sich dieses Wissen weitergeben?
Es wurden verschiedene Antworten vorgeschlagen: Da ist zum einen das akademische Manuskript, das das Werk begleitet und in dem sich das Wissen in den Vorkenntnissen vor dem kreativen Schaffensprozess widerspiegelt. Man kann sich auch eine andere Form des Manuskripts vorstellen, nämlich eines, das sich für eine autoethnografische Methode entscheidet und auf einer Untersuchung der Reflexionen und der Dokumentation des Schaffensprozesses durch den Künstler-Forscher basiert. Es gibt das Modell der Forschungsausstellung, wie es insbesondere von Forensic Architecture vorgeschlagen wird. Der Künstleraufenthalt nimmt auch eine andere Form an und kann sich auf Forschungsarbeit konzentrieren, ohne die Verpflichtung, ein Werk oder eine Ausstellung zu schaffen. Künstlerische Forschungslabore wie die von Casino Display eröffnen Wege für kollektive Forschung, die auf dem Konzept der Resonanz zwischen den Künstler*innen und den verschiedenen Ansätzen basieren. Schließlich darf man die Praxis des ortsspezifischen Schaffens nicht vergessen, die aus einem direkten Dialog mit dem Umfeld entsteht. In diesem Sinne entsprechen Forschungsresidenzen der Forderung nach der Schaffung eines verorteten künstlerischen Wissens. Das Künstlerduo Bruno Baltzer und Léonora Bisagno, das sich in der Fonderie Darling in Montréal im Residenzprogramm befand, schuf ein Werk, das symbolisch für diesen Prozess steht. Als sie entdeckten, dass die Stadt Montréal auf einem von den indigenen Völkern nicht abgetretenen Gebiet eine Deponie für ewigen Schnee besitzt, auf der sie die Rückstände aus der Straßenräumung entsorgt, gravierten die Künstler eine Abwandlung des Mottos von Québec („ Je me souviens “), und pflanzten damit den Zweifel in das Herz der Erinnerung: „ Si je me souviens “. Der Satz, der nur aus der Luft oder über geografische Suchmaschinen sichtbar ist, dringt in die europäischen Wurzeln Quebecs ein und wirft seinen Schatten auf das Spiel des Bewusstseins, das darin besteht, zu glauben, dass etwas verschwindet, wenn es unsichtbar ist. Als gute Fotografen entlarven die beiden Künstler hier eine verschleierte Geschichte.
