d’Land : Nach welchen Leitlinien wurde die Sammlung des Frac aufgebaut? Wo liegen die Ursprünge und Besonderheiten dieser Sammlung?
Fanny Gonella: Ich habe 2018 die Leitung des Frac übernommen, als Nachfolgerin von Béatrice Josse, die das Frac seit 1993 geleitet hatte (es wurde 1983 gegründet). Die Sammlung war damals bereits klar nach bestimmten Schwerpunkten und Themen ausgerichtet, wie zum Beispiel dem Feminismus, der dazu beigetragen hat, sie bekannt zu machen und ihr Sichtbarkeit zu verschaffen. Schon damals war dies eine starke Positionierung in der französischen und internationalen Kunstlandschaft. Ein weiteres wichtiges Thema und Element: die Interdisziplinarität. Das mag heute selbstverständlich erscheinen, da sich viele Künstler nicht mehr über das Medium definieren wollen, doch zum Zeitpunkt der Gründung des Frac war diese Ausrichtung neu, insbesondere hinsichtlich seines Interesses am Kino. Dies wirft übrigens ganz spezifische und komplexe Fragen hinsichtlich der Rechte auf, da man damals dem Medienrecht und nicht dem Kunstrecht unterlag. Diese von uns gepflegte Medienvielfalt setzte sich in der Absicht des Frac fort, immaterielle, unsichtbare Werke zu erwerben. Diese Werke rufen heute ganz andere Assoziationen hervor als zu dem Zeitpunkt, als beschlossen wurde, mit ihrem Erwerb zu beginnen. Das Unsichtbare in den 1990er Jahren hatte nicht dieselbe Resonanz wie das Unsichtbare im Jahr 2022, angesichts der Allgegenwart des Digitalen und der Entmaterialisierung zahlreicher alltäglicher Handlungen. Man kann diese Frage auch unter dem Gesichtspunkt der Unsichtbarmachung ganzer Bevölkerungsgruppen betrachten: der unteren Bevölkerungsschichten, der Migranten, der Schwarzarbeit. Diese Themen behalten ihre Relevanz, mit all der Ambivalenz, die sich aus der oft paradoxen Verknüpfung des Unsichtbaren mit der bildenden Kunst ergibt.
Als ich die Leitung des Frac übernahm, wollte ich eine Auseinandersetzung mit dem Begriff des Eigentums in der Sammlung anstoßen. Ich befand mich zum ersten Mal in der Situation, Kunstwerke für eine öffentliche Sammlung zu erwerben, und diese Frage des Eigentums stellte sich mir mit besonderer Dringlichkeit. Insbesondere die Machtmechanismen, die die Transaktionen bestimmten oder die ich selbst in Gang setzte, ohne deren Konturen und Anwendungsbereich definiert zu haben. Was bedeutet es, Eigentümer eines Kunstwerks zu werden? Welche ideologischen und ethischen Herausforderungen gehen mit diesem Vorgang einher? Wie positionieren sich Künstler*innen gegenüber dem Eigentum? Diese Fragen bildeten die Grundlage für ein Kolloquium im Frac im Jahr 2019 zu diesen Themen sowie zu den Strategien, die Künstler*innen entwickeln, um die Ökonomie des Eigentums zu unterlaufen oder zu untergraben. Eva Barto geht beispielsweise so vor, dass sie Arbeitszeit für die Realisierung eines Werks verkauft, anstatt ein von vornherein verfügbares Werk anzubieten. Zu nennen ist auch das Werk von Cameron Rowland, das derzeit in der Betye-Saar-Ausstellung zu sehen ist; er hat sich entschlossen, den Begriff des Privateigentums aufgrund seiner tiefen Verflechtung mit der Sklaverei zu hinterfragen. Insbesondere hat er beschlossen, seine Werke Institutionen vorübergehend zur Verfügung zu stellen. Die Werke müssen ihm anschließend zurückgegeben werden, um aus einem Verhältnis endgültigen Besitzes herauszukommen.
Auch Fragen im Zusammenhang mit der Schaffung gemeinsamen Wohlstands liegen mir sehr am Herzen. So arbeiten wir derzeit daran, ein Werk von Myriam Lefkowitz zu erwerben – sie verkauft ihr Werk streng genommen nicht, sondern vielmehr das Recht, es auszustellen –, was uns dem angelsächsischen Recht und dem Modell der Nutzungslizenz näherbringt. Die Künstlerin lehnt es ab, die alleinige Begünstigte einer Vergütung für ein Werk zu sein, das aus verschiedenen Fachkenntnissen und einer gemeinsamen Arbeit hervorgegangen ist. Sie denkt daher über die Einrichtung einer gemeinsamen Ressource nach, die mit den Tänzern und Künstlern geteilt werden soll, die das Werk zum Leben erwecken. Damit stellt sich die Frage, wofür genau eine Vergütung gezahlt wird und wie die Vergütung von Künstlern im Bereich der bildenden Künste gestaltet sein soll. Diese Fragestellung wird vom Kulturministerium geteilt, das von uns verlangt, einen Künstler nicht nur zum Zeitpunkt des Erwerbs seines Werks zu vergüten, sondern auch dann, wenn dieses Werk ausgestellt wird. Dies entspricht in gewisser Weise – wenn auch noch nicht ganz ausgereift – der Praxis im Bereich der darstellenden Künste, wo die künstlerische Darbietung vergütet wird. Die Unterscheidung in der Vorgehensweise zwischen bildender und darstellender Kunst befindet sich im Umbruch. Es ist notwendig, diesen Wandel nicht nur auf administrativer, sondern auch auf konzeptioneller Ebene zu begleiten, indem wir neu definieren, was wir unter „Erwerb“ verstehen.
Über diese Überlegungen zu alternativen Erwerbsmodalitäten hinaus haben wir auch Werke bei Künstler*innen für die Frac-Sammlungen in Auftrag gegeben. So stehen wir derzeit im Dialog mit der britischen Künstlerin Ima-Abasi Okon, die eine Dienstleistungsökonomie für den Frac entwickeln möchte. Sie versucht, das Vokabular der Transaktion und der Vereinbarung selbst zu transformieren, um die Gewalt, die üblichen Kunstverträgen innewohnt, zu beseitigen und andere Formen der Vertragsgestaltung zu erforschen. So schlägt sie vor, den Erwerb eines Kunstwerks unter dem Gesichtspunkt bedingungsloser Liebe zu betrachten.
Die Sammlungen des Frac umfassen auch Performances. Was kauft man eigentlich, wenn man ein Objekt erwirbt, das per Definition vergänglich ist?
Das hängt ganz vom Format der Performance ab. Man könnte sich ein Paket aus mehreren Durchläufen vorstellen, die übrigens nicht alle unbedingt im Frac stattfinden müssten. Im Fall von Metallica, der Performance von Jimmy Robert, die mit einer Skulptur verbunden ist, verpflichten wir uns, ein bestimmtes Protokoll einzuhalten, sobald das Werk präsentiert wird. Es handelt sich um eine Form der gegenseitigen Verpflichtung, wobei die Person, die die Performance durchführt, manchmal eine Vergütung erhält. Dies ist nach wie vor ein Experimentierfeld, dessen Regeln noch verfeinert und definiert werden müssen.
Sie sind für eine öffentliche Sammlung verantwortlich. Wie verstehen Sie diese Aufgabe? Wie arbeitet man im Dienste der Gemeinschaft?
Die Sammlung muss so konzipiert sein, dass sie nicht nur sichtbar ist, sondern auch auf regionaler Ebene begleitet wird. Die Sammlung muss als Ressource für die Region betrachtet werden. Dies führt zu Überlegungen darüber, wie die erworbenen Werke zirkulieren und verbreitet werden können. Im Jahr 2020, als alle üblichen Kanäle der Kulturvermittlung ausgesetzt waren, haben wir uns ein Ausstellungsprojekt in einer Schachtel ausgedacht, ein bisschen wie einen Gemüsekorb, den man bei einem Gemüsehändler abholen könnte. Die Idee war, weiterhin ein wenig frischen Wind und Poesie in ein Leben zu bringen, das sich auf Arbeit und Einkaufen beschränkte. Diese Zeit des Lockdowns hat Fragen aufgeworfen, die bis heute aktuell sind, insbesondere die Problematik der Kunstverbreitung, die angesichts des Klimawandels zwangsläufig neu überdacht werden muss. Kann man sich alternative Systeme zur Verbreitung von Kunst vorstellen? Um diese „Ausstellungen in der Schachtel“ zu realisieren, haben wir einen Aufruf zur Einreichung von Werken in Form von limitierten Auflagen gestartet, die zu einem Festpreis erworben werden sollten. Wir haben sehr vielfältige Vorschläge erhalten und dreizehn davon ausgewählt, die in die Sammlung aufgenommen wurden. Sie können unbegrenzt verbreitet werden, unabhängig vom eher klassischen Rahmen einer herkömmlichen Ausstellung. Aber um auf Ihre Frage zurückzukommen: Die öffentliche Sammlung ist in erster Linie dazu bestimmt, gesehen zu werden. Und sie soll von einer durchdachten und ausgereiften Vermittlungsarbeit begleitet werden.
Nach welchen Kriterien werden die Werke ausgewählt? Gibt es bei Ihnen einen Ankaufsausschuss?
Alle Fracs verfügen über einen technischen Ankaufsausschuss, der mehrmals im Jahr zusammentritt, um unter anderem zu entscheiden, welche Werke für den Bestand sinnvoll sind. Wir laden auch Künstler*innen ein, deren Arbeit sich mit den Themen befasst, die uns wichtig sind: Eigentum, Archiv, Wanderschaft… Dem Ausschuss gehören Alice Motard, Direktorin des CEAAC in Straßburg, Fatima Hellberg, Direktorin des Kunstvereins Bonn, sowie die koreanische Künstlerin Haegue Yang an, die zwischen Berlin, Frankfurt und Seoul lebt.
Wie viele Werke umfasst die Sammlung des Frac?
Etwa 1.600.
Das wirft die Frage nach der Aufbewahrung der Werke auf…
Unsere Lagerräume sind tatsächlich langsam voll. Das gilt derzeit auch für eine Reihe von FRACs. Wir haben 2021 gerade mit dem Sammlungsprojekt begonnen, im Hinblick auf einen Umzug, unter anderem um dieses Problem zu lösen. Um dieses Projekt erfolgreich durchzuführen, bedarf es zunächst einer gründlichen Kenntnis der Sammlung, die es ermöglicht, Perspektiven für die Zukunft zu entwickeln. Wir beginnen mit einer Bestandsaufnahme, die bereits das Volumen ermittelt, auf dessen Grundlage ein Plan entworfen werden kann. Während dieser Inventarisierungsarbeit wird uns auch bewusst, dass bestimmte Verpackungen von den Künstlern nicht immer gut durchdacht waren; wir stellen fest, dass manche Werke gealtert oder beschädigt wurden, was uns ermöglicht, unsere Datenbank zu aktualisieren. Unsere Bestandsaufnahme, wie wir sie nennen, umfasst eine fotografische Dokumentation, eine Entstaubung und eine Zustandsfeststellung. Gleichzeitig können wir uns Gedanken darüber machen, wie mit beschädigten Werken im Einzelfall umgegangen werden soll. Die Sammlungsarbeiten stellen ein äußerst komplexes Unterfangen dar, für das zusätzlich zum regulären Team fünf weitere Mitarbeiter eingesetzt werden. Es handelt sich dabei ebenso sehr um einen Umzugsplan wie um einen Restaurierungsplan. Und so bereiten wir die Zukunft der Sammlung vor. Dabei darf nicht vergessen werden, dass stets ein Gleichgewicht zwischen der Erhaltung und der Präsentation der Werke gefunden werden muss – eine Aufgabe, die alles andere als einfach ist, vor allem wenn man ihr eine experimentelle Dimension verleihen möchte. Denn eine Sammlung ist ein lebendiger Organismus, der sich ständig weiterentwickelt.
