Alles beginnt unter dem Einfluss von Kasimir Malewitsch. Zunächst ein Experimentalfilm, der sich damit vergnügt, kleine Quadrate auf verschiedenen Farbflächen tanzen zu lassen (X, 1954). Dann ein sehr schönes Ölgemälde im gleichen abstrakten Stil, bestehend aus Zickzacklinien in harmonischen Farbtönen (Les Pièces dormeuses, 1956). In den 1940er- und 1950er-Jahren begann Pontus Hulten (1924–2006) parallel zu seiner Ausbildung in Ethnografie und Kunstgeschichte eine künstlerische Laufbahn. Diese Karriere gab er jedoch auf, als er das Werk von Jean Tinguely (1925–1991) entdeckte, dessen innovativen Charakter er so sehr erkannte, dass er in der Folge zu dessen unermüdlichem Förderer wurde. Ein „Tableau“ aus derselben Zeit offenbart Tinguelys Interesse an Malewitsch: Mit Hilfe von Metalllamellen, die er auf einem Holzständer kreisen lässt, schuf der Schweizer 1954 „Méta-Malévitch“. Ein metamechanisches Relief, das ebenso eine Hommage wie ein Versuch ist, den Begründer des Suprematismus zu übertreffen.
Ein Jahr nach seiner Begegnung mit Tinguely lud Pontus Hulten ihn ein, in der Galerie Samlaren in Stockholm auszustellen. Derjenige, der sich selbst als Hersteller von „nutzlosen Maschinen“ bezeichnet, fertigt seine Werke vor Ort in den Räumlichkeiten einer schwedischen Studentenzeitschrift an. Bei dieser Gelegenheit verfasste Hulten für die Zeitschrift „Kasark“ den ersten Leitartikel, der sich dem Werk Tinguelys widmete. Darin lobte er die Einführung der Bewegung in die bildende Kunst und ordnete das Werk des Künstlers in eine Tradition ein, die von den Futuristen über Alexandre Calder und Bruno Munari bis hin zu Marcel Duchamp reichte. Tinguely seinerseits zieht im Winter 1954/55 zusammen mit seiner Frau Eva Aeppli nach Paris. Das Paar lässt sich in der Impasse Ronsin nieder, einem Schmelztiegel von Künstlern aller Nationalitäten, wo beispielsweise der Bildhauer Constantin Brancusi tätig ist. Dann war Niki de Saint Phalle (1930–2002) an der Reihe, die gerade eine Phase der Depression hinter sich hatte, in der sie auf das Werbemodellgeschäft beschränkt war, und 1956 ihren Einzug in diesen ungewöhnlichen Ort hielt. Im Jahr 1960 beginnt eine Liebesbeziehung zwischen Saint Phalle und Tinguely, die unter der wohlwollenden Schirmherrschaft von Pontus Hulten zu einer langjährigen künstlerischen Zusammenarbeit führt. Aus dieser prägenden Zeit zeigt die Ausstellung im Grand Palais „Métamatic Nr. 17“ (1959), eine der ersten Malmaschinen, die Tinguely entwarf. Der Künstler überträgt der Maschine das, was traditionell ihm selbst oblag, und erreicht so eine Form ästhetischer Autonomie, die zuvor noch nie erreicht worden war. Angetrieben von einem Benzinmotor bewegt sich ein Arm, an dessen Ende ein Pinsel befestigt ist, nervös hin und her und kritzelt auf eine mehrere Meter lange Papierrolle, die nach und nach von einer mechanischen Schere abgeschnitten wird. Das Ergebnis überrascht: Man könnte fast an eine Komposition von Cy Twombly denken, wüsste man nicht um den Entstehungshintergrund. Das Werk wird vom Moderna Museet in Stockholm erworben, wo Hulten 1963 zum Direktor ernannt wird. Neben diesem Werk steht „Gismo“ (1960), eine der Maschinen, die an der mechanischen Parade teilnahmen, die sich von der Impasse Ronsin bis zur Galerie des Quatre Saisons erstreckte, wo Tinguely Gegenstand einer Ausstellung war. Ein Filmausschnitt dokumentiert diese erstaunliche Parade sowie das Eingreifen der Polizei, die mehr schlecht als recht versucht, sie in Schach zu halten.
Das Jahr 1960 war von zwei weiteren bedeutenden Experimenten geprägt, angefangen mit der „Hommage à New York“ (1960), die Tinguely am Ende seines Amerika-Aufenthalts konzipierte. Ein Werk, das dazu geschaffen wurde, sich selbst zu zerstören. Übrig bleiben nur zwei Räder und eine Hupe, die man betrachten kann. In diesem Jahr beginnt Tinguely zudem, Abfallmaterialien und Altmetall zu verwenden, wie „La Porte“ (1960) zeigt, während Niki de Saint Phalle sich anschickt, sich mit Leib und Seele in ihre berühmte Serie der „Tirs à la carabine“ zu stürzen, von der zwei Gipsreliefs in der Ausstellung zu sehen sind („Tir, séance 26. Juni 1961“). Die Künstlerin kehrt die Assoziation des Gewehrs mit Männlichkeit um und schießt auf farbige Stoffbeutel, um „die Farbe bluten zu lassen“. Daneben ist eine wunderschöne, im Stil einer „Guinguette“ beleuchtete Pflanzenskulptur zu sehen (Ohne Titel, 1980), ein Werk aus dem Besitz von Pontus Hulten. Einer der Höhepunkte der Ausstellung besteht darin, Tinguelys Maschinen in Aktion zu erleben. Sobald sie in Gang gesetzt werden, überraschen sie den Besucher, erwachen vor seinen Augen zum Leben und verleihen der Ausstellung einen spielerischen und spektakulären Charakter. Ein oft bissiger Humor, untermauert von einer Sozialkritik, die sich auf die Vermechanisierung des Menschen in einer Gesellschaft bezieht, die selbst immer mehr einem mechanischen System gleicht. So zum Beispiel in diesem „Bal des pauvres“ (1961), bei dem Alltagsgegenstände von der Decke hängen: ein Nachthemd, ein Kochtopf, eine Beinprothese mit einem roten Strumpf. Niki de Saint Phalle wird zudem allzu oft auf ein farbenfrohes Pop-Universum reduziert und ist gegen ihren Willen zu einer Merchandising-Ikone geworden, obwohl ihre Werke eine gewisse Verzweiflung über die Lage der Frau zum Ausdruck bringen.
Die Ausstellung räumt monumentalen Installationen einen großen Platz ein. So zum Beispiel „Hon“ (1967), eine riesige, auf dem Rücken liegende schwangere Frau, zu der man durch die Vagina gelangt – eine Art Vorläufer der „Nanas“. Im Inneren von „Hon“ befanden sich ein Kino, eine Telefonzelle, eine Rutsche und ein Goldfischbecken. Nach mehreren Wochen Ausstellung wurde das Werk zerstört, um zu verhindern, dass es in den kommerziellen Kreislauf gelangte; nur wenige Überreste sind erhalten geblieben. Ein weiteres bedeutendes Gemeinschaftswerk, das noch immer im Wald von Fontainebleau steht und das Tinguely am Ende seines Lebens vollendete, ist der „Cyclop“, eine 22 Meter hohe, mit Spiegeln verkleidete Skulptur, an der neben Saint Phalle auch Daniel Spoerri, Luginbühl, Rico Weber und Eva Aeppli erforderte.
Pontus Hulten steht stellvertretend für eine Blütezeit institutioneller Kühnheit, noch vor der Ära der Apparatschiks und des Konformismus. Trotz seiner schwedischen Staatsangehörigkeit wurde er 1977 zum ersten Direktor des Centre national d’art et de culture George Pompidou (das damals noch nicht Centre Pompidou hieß). Für das Forum der neuen Institution lud er Saint Phalle, Tinguely und Bernhard Luginbühl ein, ein spielerisches und spektakuläres Projekt zu realisieren: „Le Crocrodrome de Zig & Puce“, einen Geisterzug, den das Publikum betreten kann. Ein Erlebnis, das die Kunst entmystifiziert und eine fröhliche Anarchie in die Einrichtung bringt. Nach fünf Jahren an der Spitze des Centre Pompidou arbeitete Hulten in Los Angeles, Venedig und Bonn, bevor er seine Karriere im Museum Tinguely in Basel beendete. Ein Museumsprojekt, das von Saint Phalle, der Erbin von Tinguelys Werk, angestrebt wurde – allerdings gegen den Willen Tinguelys selbst, der sich wünschte, dass seine Werke in einem „Anti-Museum“ ruhen sollten.
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