Die Kehrseite des amerikanischen Traums malen

Im Jahr 2020 hatten vier angelsächsische Museen die gemeinsame Ausstellung abgesagt, die sie Philip Guston (1913–1980) widmen wollten, aus Angst, seine Darstellungen des Ku-Klux-Klans könnten den Zorn der afroamerikanischen Bevölkerung hervorrufen. Zahlreiche Stimmen, darunter die des Filmemachers James Gray, hatten sich damals gegen diese Entscheidung erhoben, die umso unverständlicher war, als der Künstler für sein Engagement für die Emanzipation der Schwarzen bekannt war. Schließlich wurden die vier Ausstellungen auf das Jahr 2024 verschoben. Diejenige, die ihm derzeit das Picasso-Museum widmet, trägt den treffenden Titel „Philip Guston“. Die Ironie der Geschichte bietet nun die Gelegenheit, Gemälde aus nächster Nähe zu betrachten, die normalerweise jenseits des Atlantiks hängen, und ein komplexes und paradoxes Werk zu entdecken, das auch heute noch Unverständnis hervorruft.

Bevor man überhaupt auf die Lage der Schwarzen in den Vereinigten Staaten eingeht, könnte man zunächst seine eigene Situation als Sohn einer jüdischen Familie ansprechen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts vor den Pogromen in Odessa geflohen war. Kurz nach der Ansiedlung der Familie Goldstein in Kalifornien im Jahr 1922 ereilte sie ein Unglück. Der Vater, der in Russland als Eisenbahningenieur gearbeitet hatte, nahm die Herabstufung zum Müllmann nur schwer hin. Der damals zehnjährige Philip entdeckt den Leichnam seines Vaters, der sich erhängt hat. Als Jude ist es zudem schwer, gegenüber der in den Vereinigten Staaten herrschenden Rassentrennung der Schwarzen gleichgültig zu bleiben. Wie zum Beispiel die ungerechte Verurteilung von neun schwarzen Jugendlichen zum Tode für Vergewaltigungen, die sie nicht begangen hatten, im Jahr 1931 in Alabama – ein Ereignis, das Guston für sein erstes Wandgemälde aufgriff, das er für das John-Reed-Panel in Los Angeles schuf. Darauf war ein weiß gekleideter, vermummter Mann zu sehen, der einen Schwarzen folterte, dessen Hände an einen Pfahl gefesselt waren, ganz im Stil eines „Ecce Homo“. Das Wandgemälde wurde zwei Jahre später bei einer Razzia der „Red Squad“, einer antikommunistischen Brigade, die inoffiziell mit der Polizei von Los Angeles verbunden war, zerstört… Dieser erste Versuch im Bereich der Wandmalerei, der uns an die politische Dimension jeder figurativen Darstellung erinnert, wurde durch die Anwesenheit zweier mexikanischer Künstler in Los Angeles beflügelt, die Philip Guston 1930 dank der Vermittlung seines Freundes Reuben Kadish kennenlernen durfte. Der amerikanische Künstler ließ sich von ihren Techniken inspirieren und verfolgte die Entwicklung ihrer Arbeiten vor Ort. Er besucht die Baustelle des „Prometheus“, den Orozco am Pomona College kurz vor der Fertigstellung steht, und trifft Siqueiros, als dieser 1932 ein Wandgemälde für das Chouinard Art Institute („Street Meeting“) schafft. In deren Fußstapfen und auf Empfehlung von Siqueiros reisen Guston und Reuben Kadish nach Mexiko und zum ehemaligen Sommerpalast von Kaiser Maximilian in Morelia, um dort „The Struggle against Terrorism“ (1934) zu malen, ein zwölf Meter hohes Fresko, das Männer im Kampf mit beunruhigenden, vermummten Gestalten zeigt. Guston malte Machtverhältnisse, die insbesondere die Aktivitäten des KKK anprangerten. Aus dieser Zeit der Wandmalerei zeigt die Ausstellung ein Video des frisch restaurierten mexikanischen Freskos und präsentiert die Vorstudien zu „Work and Play“ (1939), einem Fresko-Projekt, das im Rahmen des von Roosevelt während der Weltwirtschaftskrise initiierten Hilfsprogramms für Künstler konzipiert wurde. Auf einer ersten Skizze ist eine niedergeschlagene, untätige Familie zu sehen, über der Trauer schwebt; im Vordergrund erkennt man eine Schlägerei zwischen zwei Kindern auf der Straße – ein Motiv, das Guston am anderen Ende seiner Karriere wieder aufgreifen wird. Die drei anderen Vorstudien zeigen wiedergefundenes Glück und stellen jeweils Männer und Frauen bei der Arbeit dar, Bilder einer blühenden Industrie sowie schließlich ein Familienessen im Kreis eines Gitarrenspielers.

1936 kam Guston auf Einladung seines Jugendfreundes Jackson Pollock nach New York. Anstelle von Goldstein nahm der Künstler endgültig den Namen Guston an. Im folgenden Jahr nahm er an der Ausstellung „An Exhibition in Defense of World Democracy: Dedicated to the People of Spain and China“ teil, bei der er das Werk „Bombardment“ (1937) präsentierte, das auf den Luftangriff auf das baskische Dorf Guernica anspielt. Die Komposition dieses Medaillons dreht sich um einen explosiven Mittelpunkt, der Frauen und Kinder in die Umgebung schleudert, in einem Stil, der die manieristischen Verzerrungen Michelangelos mit der Ausdruckskraft von Otto Dix oder Max Beckmann verbindet. Zum ersten Mal steht ein Werk von Guston neben einem von Picasso, wobei der spanische Künstler bei dieser Gelegenheit die Tafeln aus „Träume und Lügen Francos“ präsentiert. Die zweite Begegnung mit Picasso fand 1939 statt, und diesmal war es „Guernica“, das in mehreren amerikanischen Städten zur Spendensammlung zugunsten der republikanischen Regierung präsentiert wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg folgt dann der Übergang zur Abstraktion, den die Pariser Ausstellung zwar nur am Rande streift, jedoch anhand von zwei großartigen großformatigen Gemälden aus New York veranschaulicht. Das eine präsentiert sich dem Betrachter als ein Bouquet lyrischer Farbtöne auf weißem Hintergrund („Painting“, 1952), während das zweite von Rot, aber auch von rosa Farbtupfern dominiert wird („Painting“, 1954), eine Farbe, die ab Ende der 1960er Jahre zum Markenzeichen des amerikanischen Künstlers werden sollte. Beide New Yorker Werke weisen Rastermuster auf. Sie zeugen vom Einfluss Mondrians. Während sich Guston neben Pollock, Motherwell oder De Kooning einen bedeutenden Ruf als Vertreter des Action Painting erarbeitete, beschloss er Ende der 1960er Jahre, zur figurativen Malerei zurückzukehren, um wieder an eine Form des politischen Engagements anzuknüpfen. Was ihm die meisten amerikanischen Kritiker vorwerfen werden. Der Rückgriff auf ein kitschiges Rosa verwirrt ebenso wie die Wahl bewusst prosaischer, grotesker oder sich am Hässlichen ergötzender Sujets, die Guston als „ the crapola “ bezeichnet. Die Pariser Ausstellung versammelt großformatige Gemälde aus dieser letzten Schaffensphase, in denen eine mit Pfeilen durchbohrte Kiste indirekt den Heiligen Sebastian darstellt (Martyr, 1978). Oder auch, in einem reduzierten Stil à la Stillleben, dieser mit Farbe gefüllte Topf, in dem ein Pinsel schwimmt – als Zeichen der Selbstreflexivität (Large Brush, 1979). Die Werkzeuge des Ateliers werden oft herangezogen, wie im Fall der Staffelei, die man im Hintergrund einer Diskussion zwischen zwei vermummten Figuren erkennen kann (Discussion, 1969). Die Figuren des KKK, die, wie wir gesehen haben, seit Beginn der Wandmalerei-Phase präsent sind, kehren zurück, wie Geister, die das schlechte Gewissen Amerikas mitten im Vietnamkrieg und in der Bürgerrechtsbewegung heimsuchen. Mithilfe der Figuration vollzieht Guston nun eine Umkehrung der Malerei von unten her, eine Malerei, die von Geistern heimgesucht wird, die in einer rosafarbenen Umgebung umherirren, in einem Stil, der dem Comic entlehnt ist – einem Genre, das früher nicht als künstlerisch anerkannt war. Er zeigt Schuhsohlen mit all ihren Nägeln und Löchern (das Loch als ästhetisches Anti-Objekt) und stellt gleichzeitig weiterhin Straßenkämpfe dar, Symptome einer von innen gespaltenen Gesellschaft. All diese figurative Kehrseite macht dieses Gemälde wenig ansprechend, es steht im krassen Gegensatz zum guten Geschmack. In „Studio Landscape“ (1975) lässt sich eine Form von Masochismus erkennen, in dem der Künstler sich selbst mit geschwollenem Gesicht, blutunterlaufenen Augen, einer Zigarette im Mundwinkel, verschmiert und unrasiert darstellt, versunken in seinem üblichen Krimskrams (Pendeluhr, Glühbirne, Leinwand), ja sogar als KKK-Figur (The Studio, 1969). Höhepunkt der Ausstellung: die Serie der „Nixon Drawings“ (Poor Richard, 1971), die erstmals in Europa gezeigt wird und in der der zurückgetretene Präsident zu einer inkonsequenten phallischen und exkrementellen Figur wird. Dies ist übrigens ein erkennbares Stilmerkmal von Guston: seine Neigung zu Verzerrungen, zur manieristischen Verlängerung von Körpern sowie zur Karikatur. In einer Zeit, in der die Zensur in der Kunst wieder auflebt, unverhohlene rassistische Tendenzen aufkommen und in den USA eine reaktionäre Politik Einzug hält, ist Gustons Kunst aktueller denn je.