Die Frau mit den tausend Gesichtern

Die großzügigen Räumlichkeiten der Galerie Ceysson & Bénétière ermöglichen die Durchführung groß angelegter Ausstellungen von musealem Anspruch. Die aktuelle Monografie über ORLAN (geboren 1947 in Saint-Étienne als Mireille Porte; die Künstlerin legt Wert darauf, dass ihr selbst gewähltes Pseudonym in Großbuchstaben geschrieben wird) ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür. Es handelt sich nicht ganz um eine Retrospektive, da insbesondere einige Aspekte ihres malerischen Schaffens fehlen; dennoch ermöglicht die Ausstellung einen Überblick über fast sechs Jahrzehnte ihres Schaffens und lässt sowohl die Vielfalt als auch die Kohärenz dieses Werks erkennen. Der Ausstellungsrundgang ist jedoch nicht chronologisch, oder vielmehr verläuft er rückwärts. Man muss in den zweiten großen Saal gehen, um Zeugnisse der ersten Performances der Künstlerin aus der Mitte der sechziger Jahre zu finden. Mit „ORLAN accouche d’elle m’aime“ (1964) verkündet die damals noch jugendliche Künstlerin bereits ihr künstlerisches Programm: ihre eigene Identität zur Welt zu bringen und ihren Körper zum Ausgangsmaterial ihres Werks zu machen. Dieses Werk betrachtet sie übrigens als ihren Geburtstag. Von Beginn an positioniert sich ORLAN in einem feministischen Ansatz und rebelliert gegen ihre geschlechtliche Rolle. Anstatt Kinder zu gebären – wozu ihr Status als Frau (damals noch mehr als heute) sie prädestinierte –, bringt sie ihre Kunst zur Welt und eignet sich ihren Körper an. Es folgte die Serie „Tentative de sortir du cadre“ (1965), in der die junge Frau nackt über die Leiste eines skulpturalen Rahmens steigt – ein recht offensichtliches Beispiel für den Willen, die ästhetischen und sozialen Grenzen zu überwinden, die durch Geschlecht, soziale Klasse, Aussehen usw. auferlegt werden… Andere historische Bilder zeigen eine ORLAN, die mit frühreifer visueller Meisterschaft und spöttischer Ironie mit Darstellungen von Frauen in der Kunst spielt. Immer nackt steigt sie eine Treppe hinab und parodiert dabei Duchamp; inmitten von Laken und von hinten betrachtet ist sie eine Odaliske von Ingres; in Stoffe gehüllt verkörpert sie eine Madonna, die Bernini würdig wäre…

ORLANs Karriere nahm mit der Performance „Le Baiser de l’artiste“ (Der Kuss der Künstlerin) Fahrt auf, die sie 1977 auf der Messe für zeitgenössische Kunst in Paris aufführte. Sie bot den Besuchern an, sie zu küssen, wenn sie 5 Francs in eine Skulptur in Form eines Automaten einwarfen, die sie selbst verkörperte. Dieses Werk, das die heilige Frau und die Frau als Objekt miteinander verschmilzt, löste einen Skandal aus. Die Künstlerin wurde von der Schule, an der sie unterrichtete, entlassen, erlangte jedoch Berühmtheit in der Kunstwelt, die sie provozierte, und in den Medien, die sich daran ergötzten. Im Laufe ihres Schaffens hinterfragt ORLAN, wie auch hier, die Klischees der Frau – Mutter, Heilige oder Prostituierte – und prangert die Gewalt gegen den Körper der Frau an. Sie setzt diesen Kampf fort, indem sie ihren Körper verändert, sei es real durch chirurgische Eingriffe oder virtuell durch die Manipulation ihres Bildes. In den 1990er Jahren beginnt sie eine Reihe von chirurgischen Eingriffen, die zu Performances werden. Der Operationssaal wird zu ihrem Atelier, in dem ihr Körper unter ihrer Anleitung operiert und verändert wird. Aus diesen Eingriffen entstehen Videos, Fotografien, Zeichnungen und sogar Kunstwerke, für die Körpermaterialien aus den Operationen verwendet werden.

Aus heutiger Sicht nehmen diese performativen Fotografien einen herausragenden Platz in der Tradition von Carolee Schneemann, Valie Export, Gina Pane, Yoko Ono oder Marina Abramović, weibliche Vorreiterinnen des Happenings, des Aktionismus und der Performance, neben Männern wie Allan Kaprow, Hermann Nitsch, Michel Journiac oder der Gutai-Bewegung. Die Kraft ist nicht immer dieselbe, ebenso wenig wie die Ausrichtung der Botschaft. ORLAN erforscht die Fähigkeit, „sozialen, politischen und religiösen Zwängen zu widerstehen, die sich ins Fleisch einprägen“, wie sie es erklärt. Es ist nicht so sehr das plastische Ergebnis der Operation, das zählt, sondern vielmehr ihr Körper, der zu einer Art modifiziertem Ready-made und zu einem Ort der öffentlichen Debatte geworden ist. So lässt sie sich Implantate in der Nähe der Augenbrauen einsetzen, obwohl diese üblicherweise zur Betonung der Wangenknochen verwendet werden. „Diese Geste ist eine Verschiebung, die Monstrosität dorthin bringt, wo man Schönheit erwartet“, erläutert die Künstlerin. Sie hat ihre kleinen Erhebungen mit Glitzer verziert, um deutlich zu machen, wie sehr sie zu ihnen steht: „Sie sind zu Organen der Verführung geworden.“

Seit 1998 hat ORLAN das Skalpell gegen die Maus eingetauscht: Für ihre „Reconfigurations-Self-Hybridations“ nutzt sie digitale Bildbearbeitungstechnologien. Sie mischt ihr eigenes Gesicht mit Werken, die körperliche und künstlerische Ideale darstellen, die sie der präkolumbianischen Kunst, der afrikanischen Bildhauerei, den Gemälden der Indianer und ganz aktuell (2022) den Mayas entlehnt hat. Dies ist eine weitere (weniger invasive) Art, die Grenzen des Körpers zu überschreiten und neue zu schaffen. „Ich wollte meinen Ethnozentrismus hinter mir lassen und gleichzeitig weiterhin weibliche Darstellungen hinterfragen.“ Eine weitere Form der Hybridisierung sind die Fotomontagen der Serie „Les Femmes qui pleurent sont en colère“, in denen die Künstlerin Ausschnitte von Fotografien ihres Gesichts in zwölf Werke von Picasso, hauptsächlich von Dora Maar, eingefügt hat. ORLAN wollte „die Frauen im Schatten ins Rampenlicht rücken: die Inspiratorinnen, die Modelle, die Musen“, und gleichzeitig die Gewalt anprangern, die der Maler gegenüber Frauen ausübte. „Die Frauen, die weiterhin gehorchen, müssen aufwachen und aufhören, Objekte zu sein.“