Aktion, Happening, Performance … – ganz gleich, in welcher Sprache: Diese Begriffe führen uns zurück in die sechziger Jahre, in eine Zeit der enormen Expansion – oder sollte man besser sagen: der Blüte – der Künste. Jedenfalls schien es, als gäbe es keine Grenzen mehr: Die bildende Kunst drang in die darstellenden Künste vor, und die Museen begannen, in Sachen Inszenierung mit Kinos oder Theatern zu konkurrieren. Vorbei war die Unterscheidung von Lessing zwischen dem „Nebeneinander“ (im Raum, beispielsweise an den Wandleisten) und dem „Aufeinanderfolgen“ (in der Zeit). Das eine verschmolz mit dem anderen, beides vermischte sich.
„After Laughter Comes Tears“, der zweite Teil der 2021 gestarteten Mudam Performance Season, bietet nun in der großen Halle und den beiden Galerieräumen im Erdgeschoss einen Überblick über Installationen und Videos von 34 Künstlern, die unter dem Begriff „Performance“ zusammengefasst sind und größtenteils aus jüngster Zeit stammen. Doch schon am Eingang wird der Ton angegeben: mit dem aufblasbaren Torbogen von Ghislaine Leung, der die Besucher willkommen heißt – natürlich auf Englisch. Um deutlich zu machen, dass der Ort nicht mehr ganz ein Museum im herkömmlichen Sinne ist, sondern eher an einen Jahrmarkt und einen Vergnügungspark erinnert. Etwas ernster ausgedrückt: Das Buch, das man vor dem Besuch besser gelesen hätte, verrät uns, dass dieser Empfang „die Autorität und Authentizität der institutionellen Kommunikation in Frage stellt“. Es ist noch Zeit, den gesamten Text ins Internet zu stellen, da die Ausstellung bis Januar geöffnet ist; ebenso ist es immer zu spät, ein Theater- oder Opernprogramm fünf Minuten vor Vorstellungsbeginn zu lesen.
Von einer traurigen und kranken Welt, erster Akt, zu Tränen, die von selbst versiegen sollen, bis zum vierten Akt konfrontieren uns die Werke mit der Welt, wie schlecht es um sie steht, und zeigen, wie die Künstler (und wir selbst) ihr begegnen, wie wir alle versuchen, uns angesichts der Krisen und der schlimmsten Auswüchse einer Welt, die aus den Fugen geraten zu sein scheint, so gut es geht zurechtzufinden. Die Künstler tun dies, die einen direkt, die anderen auf indirektere Weise, mit einer Fülle von Bildern, ja sogar Aufforderungen, bei denen es insbesondere darum geht, sich zu fragen, wo man sich in dieser sich wandelnden Welt wohlfühlen kann.
Aber Achtung, das heißt nicht, dass man mit gesenktem Kopf, entmutigt und niedergeschlagen durch diese Ausstellung geht und sie verlässt. Wir wollen den Titel nun nicht gleich umdrehen – so ernst ist es auch wieder nicht –, aber in der Fülle an Schöpfungen, besser gesagt an Kreativität und schöpferischer Kraft, die sich auf unserem Rundgang entfaltet, steckt zumindest etwas sehr Ermutigendes, Tröstliches, wenn auch nicht unbedingt Aufregendes oder Begeisterndes. Da es nicht möglich ist, alle künstlerischen Standpunkte im Überblick zu betrachten, ist dies Aufgabe des Besuchs selbst sowie des Begleithefts oder des Katalogs.
Wir beschränken uns hier auf etwas anderes, dessen Idee immerhin von solchen Werken inspiriert wurde. Und zwar zunächst auf das älteste Werk der Ausstellung, das aus dem Jahr 1995 stammt: ein Video, „Temperance and Toil“ des Polen Artur Żmijewski (dem man einst und vor nicht allzu langer Zeit auf den Documenta 12 und 14 sowie in Venedig auf der 51. Biennale begegnet ist), also ein Urgestein – das ist lobenswert, wir werden noch erklären, warum. Ein Mann – er selbst – und eine Frau (ebenfalls die polnische Künstlerin Katarzyna Kozyra) stehen sich darin gegenüber, berühren sich, pressen sich aneinander, kneten und bearbeiten sich gegenseitig : eine schöne Erfahrung, die von der Körperlichkeit (Achtung auf den Körper, den man hat) zur Körperhaftigkeit (zum Körper, der man ist) übergeht, und es bleibt jedem selbst überlassen, ob er darin einen Anteil an Sexualität sieht oder nicht.
Im Kontrast zu diesem Video steht der computergenerierte Körper einer Frau in „Sympton Machine“ (2014–2019) von Kate Cooper. Die Zeiten haben sich geändert, ebenso wie die Ausdrucksmittel. Żmijewski blieb den Ursprüngen der Aktionen und Happenings treu (Beispiele müssen nicht angeführt werden). In einer Radikalität, die zwar bereits etwas abgeschwächt ist, in der man aber immer noch eine gewisse Dringlichkeit spürt; heute macht eine spielerische Tendenz Platz, die bestenfalls auf Ironie basiert. Umso bedauerlicher ist es, dass wir angesichts der Abgüsse von Jean-Charles de Quillacq, die zerstückelte Körper zeigen, gleichgültig bleiben.
Ach, warum also (außer um sich vor unsinnigen Vorwürfen zu schützen) noch vor solchen „sensiblen Inhalten, die möglicherweise nicht für jedes Publikum geeignet sind“ warnen, wo doch das Grauen ganz woanders liegt als in den Museen? Sie verlassen die Ausstellung, indem Sie an den großen Bannern von Chris Korda vorbeigehen, die ebenfalls aus den Jahren 1995–1996 stammen. Diese US-amerikanische Aktivistin hatte vor einem Jahr eine große Retrospektive in Poitiers; sie hat sich ihren bissigen Humor, ihre Strategie des Schocks und der Grenzüberschreitung bewahrt.
Fußnote
