Die Geschichte auseinandernehmen und wieder zusammensetzen

Vor dem Hintergrund des Krieges im Nahen Osten setzt sich das Frac Lorraine in seiner neuen Ausstellung Pause, die noch bis zum 9. Februar 2025 zu sehen ist, mit der Geschichte und ihren Bildern auseinander. Die Veranstaltung in Metz, an der sieben Künstler*innen mit so unterschiedlichen Medien wie Installation, Malerei, Fotografie oder Video teilnehmen, räumt insbesondere den Möglichkeiten der Montage einen zentralen Platz ein. Als technisches Verfahren, durch das assoziatives Denken Gestalt annimmt, ist die Montage nicht ausschließlich dem Kino vorbehalten, auch wenn dieses sie ausgiebig genutzt hat, um sowohl seine Erzählungen zu strukturieren als auch den Markt für Geschichten zu bedienen. So entstanden kubistische Collagen, die Alltagsgegenstände auf die Leinwand brachten, antifaschistische Fotomontagen (John Heartfield) sowie eine vom Kino beeinflusste avantgardistische Literatur, von Manhattan Transfer (1925) von John Dos Passos bis hin zu Berlin Alexanderplatz (1929) von Alfred Döblin, um nur einige zu nennen. Einfacher ausgedrückt lässt sich eine Form der Montage bereits in einer Einkaufsliste, der Anordnung der Produkte in den Regalen der Geschäfte oder der Abfolge der Ladenschilder auf der Straße erkennen…

In „Pause“ ist das Montageverfahren das bevorzugte Mittel zweier Künstler: Nidhal Chamekh und Sven Augustijnen. In Anlehnung an die Arbeiten des Philosophen Georges Didi-Huberman, die auf Aby Warburgs „Atlas Mnémosyne“ (1921–1929) und Berthold Brechts „Kriegsfibel“ (1955) basieren, hat Nidhal Chamekh eine Serie mittelgroßer Zeichnungen entworfen, die an Gerüsten aufgehängt sind. Unter dem Titel „ Et si Carthage ?“ versammelte Skizzen stellen sich vor, was geschehen wäre, wenn die antike Stadt unter der Herrschaft des Römischen Reiches nicht eingenommen und zerstört worden wäre. Um dieser Hypothese Gestalt zu verleihen, hat der tunesische Künstler auf einer weißen Leinwand visuelle Zeichen aus unterschiedlichen Bereichen und Epochen zusammengeführt. Er wählt Archivfotos aus, die er von Hand auf die Leinwand überträgt – fragmentarische Darstellungen heidnischer Götter, griechischer Statuen, etruskischer oder ägyptischer Frisuren –, und vermischt sie mit neueren Elementen, um politisch Stellung zu beziehen. Auf einer seiner Zeichnungen ist beispielsweise „Mare nostrum“ zu lesen; neben dieser Inschrift erkennt man die Darstellung eines Bootes sowie gefesselte Füße, die auf die Zeit der Kolonialisierung und der Sklaverei verweisen.

Einst Trägerin eines gemeinsamen Traums von Orient und Okzident, wie Fernand Braudel es so treffend formulierte, sieht sich das Mittelmeer heute mit dem konfrontiert, was aus ihm geworden ist: ein riesiger Friedhof unter freiem Himmel, unheilvolles Objekt nationalistischer Politik und humanitärer Erpressung… Dieser Zynismus ist auch der, den das faschistische Regime inszeniert, wenn libysche Frauen dem Duce zuwinken – eine Szene, die in einer anderen Zeichnung von Nidhal Chamekh zu sehen ist. „Die Komplexität der Bilder steht im Mittelpunkt meiner Arbeit; es geht immer darum, Formen, die auf den ersten Blick direkt erscheinen, zu ihrer unüberwindbaren Tiefe zu öffnen, indem ich sie mit anderen Formen, anderen Kontexten und anderen Raum-Zeit-Dimensionen verbinde“, erklärte er 2015 in einem Interview mit Emma Chub.

In Sven Augustijnens Werk finden sich bestimmte Motive wieder, mit denen sich der tunesische Künstler bereits zuvor beschäftigt hat, angefangen beim Kontext der Kolonialisierung, der in seiner dokumentarischen Auswahl allgegenwärtig ist. Der 1970 in Mechelen (Belgien) geborene Künstler nimmt seinerseits einen ganzen Raum ein, indem auch er mit der Montage arbeitet – in diesem Fall durch die Zusammenstellung verschiedener, weit aufgeschlagener Ausgaben von „Paris Match“, damals eine echte Referenz in Sachen Fotoreportage. So entsteht ein großes Gewirr aus Kämpfen und Konflikten, das Augustijnen zugleich zur Schau stellt und sammelt: der Suezkanal-Krieg, die Verhaftung von Lumumba 1959 im Kongo, die Geiselnahme in Stanleyville, der Besuch von Königin Elisabeth in Ghana, das Verschwinden von Che Guevara in Afrika…

Diese zusammenmontierten und nebeneinander angeordneten Bilder laden uns zu einer schwindelerregenden Weltreise ein. Augustijnen präsentiert dieses dokumentarische Material auf großen Tischen und lädt uns ein, es kritisch zu betrachten, wobei er unsere Aufmerksamkeit insbesondere auf das wiederkehrende Motiv eines Gewehrs lenkt, das den roten Faden seiner Installation bildet. Es handelt sich um das FN FAL, ein in Belgien hergestelltes leichtes Sturmgewehr, das – wie in der am Eingang des Frac ausgehändigten Broschüre präzisiert wird – den Spitznamen „rechte Hand der freien Welt“ trug und das in den 1950er Jahren sowohl in den kommunistischen Ländern als auch jenseits des Sowjetblocks weit verbreitet war.

Als ein bereits in der Antike entstandenes Genre begleiten die von Banele Khoza gemalten Stillleben den Besucher auf seinem Rundgang. Diese Stillleben mit dem Titel „My Mother’s favourite chair“ (2022), die Blumen darstellen – eine Metapher für das Dasein und dessen Vergänglichkeit –, verkörpern ebenfalls die Umbrüche der Kunstgeschichte. Die vom Künstler bewusst sichtbar gelassenen Farbläufer verdeutlichen diese unterschwelligen Spannungen. Die Stillleben dienten nämlich als Propagandamittel für die gerade erst vom spanischen Joch befreiten Vereinigten Provinzen; durch sie wurden gleichzeitig eine Handelsmacht, eine Zeit des wirtschaftlichen Wohlstands und des Nahrungsmittelüberflusses bekräftigt, wobei die Ausbeutung kolonialer Ressourcen, insbesondere in Südafrika, vergessen und missachtet wurde.

Auch heute noch ist Amsterdam die Hauptstadt des Kunstmarktes und ein Anziehungspunkt für jeden Sammler, der auf der Suche nach einem besonderen Objekt ist. Die von Banele Khoza gemalten Blumensträuße werden entlang des Rundgangs mit den Momentaufnahmen von Rehaf Al Batniji (Gaza Timezone, 2022–2023) in Beziehung gesetzt. Die palästinensische Künstlerin weigert sich, das Konfliktgebiet, in dem sie lebte, darzustellen, und betont stattdessen die alltäglichen Aspekte des Lebens. Ein Alltag, aus dem sie nach dem 7. Oktober fliehen musste, um sich seitdem in der Cité internationale des Arts in Paris aufzuhalten. Etwas heiterer sammelt der deutsche Künstler Peter Piller Fotos, die Menschen zeigen, die in Löcher blicken, meist in Kanaldeckel (In Löcher blicken 1 & 2, 2000–2006). Während seines Kunststudiums begann er, Zeitungsausschnitte zu diesem Thema zu sammeln. Eine amüsante und treffende Art, eine dialektische Geschichte zu verfassen – zwischen dem, was bleibt, und dem, was verloren geht, zwischen dem, was dem Verschwinden widersteht, und dem, was in Vergessenheit gerät. Daher rührt der fragmentarische Charakter der meisten Werke, die während dieses wohltuenden Moments von Pause ausgestellt wurden.