Die Außenwelt nach drinnen holen

D’Land : In Ihrem jüngsten Buch (Macula Verlag, 2024) zitieren Sie das Werk von George Perkins Marsh, „Man and Nature“ (1864) von George Perkins Marsh, am Ende einer Überlegung, die von einem Flachrelief aus Khorsabad ausgeht, das „die älteste bildliche Darstellung eines menschlichen Eingriffs in die Umwelt“ enthält. Können Sie uns sagen, welche Bedeutung dieses Werk für das Bewusstsein einer untergegangenen Welt hat?

Grégory Quenet : Dieses Werk ist nicht das erste, das die Auswirkungen menschlicher Gesellschaften auf die Natur beschreibt, doch es tut dies in einer neuen Perspektive. Anstelle einer Art zufälliger und lokaler Auswirkung entwirft es eine große Erzählung, die sich um das Aussterberisiko bestimmter Arten dreht. Diese Erzählung ist uns gut bekannt, denn sie prägt nach wie vor unsere Vorstellungen, indem sie den Untergang von Zivilisationen mit dem Tod der Natur verknüpft. Doch während Zivilisationen untergehen können, stirbt die Natur nicht, sondern formt sich neu, selbst wenn Arten verschwinden. Warum ist diese Erzählung, die die Grundlage des ökologischen Denkens bildet, in den Vereinigten Staaten entstanden? Während Europa selbst auf sehr lange Sicht nur vom Menschen geprägte Landschaften aufweist, wurde die Neue Welt von den europäischen Kolonisten als ursprüngliche und unberührte Natur wahrgenommen, die zwar von Ureinwohnern bevölkert war, von diesen jedoch nicht verändert worden sein soll. Das ist natürlich falsch, war aber ein sehr wirksames – und zweideutiges – Instrument, um über den Wert der Natur ohne Menschen nachzudenken.

Am Anfang der Umweltgeschichte steht das Bestreben, dem zum Schweigen Gebrachten eine Stimme zu geben, als eine „Ausweitung des Kampfes für die Unterdrückten auf die Nicht-Menschen“. Genau das tun Sie am Beispiel des Cabiaï, dieses einsamen Tieres inmitten einer brasilianischen Landschaft von Frans Post, dem ersten Künstler, der Ansichten der Neuen Welt geschaffen hat… 

Vor dem Hintergrund der Bürgerrechtsbewegung der Afroamerikaner in den Vereinigten Staaten verfolgte die Umweltgeschichte der 1970er Jahre das Ziel, für alle Wesen zu sprechen, die nicht sprechen können oder zum Schweigen gebracht wurden. Dies wirft von vornherein ein methodisches Problem auf: Welche Legitimität besitzt derjenige, der spricht, und mit welchen Mitteln tut er dies? Das Capybara von Frans Post ist faszinierend, weil es den Betrachter nicht ansieht und in einer Landschaft aus dem Jahr 1639, die von den Spaniern und Holländern tiefgreifend verändert wurde, ungerührt wirkt. Seine Gleichgültigkeit, die als solche gewahrt bleiben muss, zeugt von einer Welt, die durch das Eindringen einer anderen Welt buchstäblich zum Schweigen gebracht wurde – einer Welt, die die lokale Bevölkerung dezimierte und ihr Land für den Zucker-Monokulturanbau in Besitz nahm.

In Ihrem Werk weisen Sie bereits im ersten Kapitel, das den „Gefangenen“ gewidmet ist, auf ein Paradoxon hin: zwischen dem Ort der „allgemeinen Entökologisierung“ und der Entscheidung des Kurators, die Patina sichtbar zu lassen, die sich im Laufe der Zeit auf dieser Skulpturengruppe im Louvre gebildet hat, die früher im Freien aufgestellt war. Wie kam es zu diesem Bestreben in den französischen Museen, „Kunstwerke zu ökologisieren“?

Sowohl als Institution als auch als Gebäude wurde das Museum Ende des 18. Jahrhunderts mit dem Ziel gegründet, die Kunstwerke aus ihrer Umgebung zu befreien, die ihnen Schaden zufügte, um sie unverändert an nachfolgende Generationen weiterzugeben. Bereits 1794 protestierte Quatremère de Quincy gegen die Maßnahme, antike Statuen dem Licht Italiens zu entziehen, um sie im Louvre auszustellen – was man, mit einem anachronistischen Begriff, als „Entökologisierung“ bezeichnen könnte. Tatsächlich erfolgte die Konservierung der Kunstwerke in einer geschlossenen und vollständig selbstregulierten Umgebung. Doch sobald man in den Archiven recherchiert, offenbart sich eine komplexere Welt, geprägt von Prozessen, die Konservatoren und Restauratoren ständig bewältigen. Sie sichtbar zu machen birgt ein ungenutztes Potenzial, die Kunstwerke wieder in ihren ursprünglichen Kontext einzubinden. Die Restaurierung der „Captifs“ ist die erste, bei der die Spuren des Regens sichtbar bleiben, ohne dass dies damals Teil einer systematischen Politik des Louvre war. Dies ist das Ergebnis des Zusammentreffens der Arbeiten am „Grand Louvre“ – der Architekt Pei wünschte sich eine monumentale Außenskulptur für diesen ehemaligen Innenhof, den er mit einem Glasdach überdachte – und der Experimente eines Restaurators, Antoine Amarger.

Sie legen großen Wert auf den Kontext und den Ort, und viele der von Ihnen herangezogenen Werke – von den „Gefangenen“ bis zur „Madonna des Kanzlers Rolin“ von Van Eyck – wurden an einen anderen Ort verlegt als den, für den sie ursprünglich geschaffen wurden. Wie stehen Sie zur kontextbezogenen Kunst, die gewissermaßen eine Negation des Museums darstellt, und zu den Rückgabeforderungen bestimmter Kunstwerke seitens ehemals kolonialisierter Länder?

Die Entnahme, die stets kritikwürdig ist, hat eine neue Situation hervorgebracht, die ihrerseits weitaus weniger kritikwürdig ist und darin besteht, Werke einander gegenüberzustellen, die noch nie zuvor zusammen gezeigt wurden. Dies ist das Prinzip des Museums und die Grundlage seines heuristischen und sinnlichen Potenzials, das die Möglichkeiten eines Werks über seinen ursprünglichen Kontext hinaus verzehnfacht, den man nicht in den Illusionen des Ursprungs einengen darf, als ob das Werk nicht von Natur aus dazu bestimmt wäre, dem Künstler oder Handwerker, der es geschaffen hat, entrissen zu werden, um von Akteuren besessen und bearbeitet zu werden, die heute nicht mehr existieren. Mir scheint es weniger um die Rückgabe zu gehen als vielmehr um das Teilen der Erfahrung des Werks, die durch seine Verlagerungen verzehnfacht und bereichert wird. Genau darauf muss man achten, was im Übrigen dazu führen sollte, sich gegen die finanzielle Aneignung von Werken zu wehren, die diese in Tresoren einsperrt und sie im Namen der Spekulation dem Blick entzieht.

Ihr Werk gleicht einem angenehmen Streifzug durch den Louvre, quer durch die Jahrhunderte und vorbei an den unterschiedlichsten Objekten: Gemälden, Skulpturen, Fotos und Briefmarken. Hat das Publikum an einem Ort, der vom Kulturtourismus und von „Event“-Ausstellungen, ja sogar von mangelnder Beleuchtung überflutet ist, überhaupt noch die Möglichkeit, durch den Louvre, das meistbesuchte Museum der Welt, zu schlendern?

Die Frage nach den Besucherzahlen in Museen muss heute gestellt werden, auch im Hinblick auf noch festzulegende Kapazitätsgrenzen. Nicht nur erreicht sie bei bestimmten Werken ein unerträgliches Ausmaß, sondern sie führt auch dazu, dass Säle und ganze Museen von ihrem Publikum leergefegt werden. Im Louvre kann man noch immer in Ruhe umherwandern, da das größte Museum der Welt zahlreiche weniger frequentierte Bereiche umfasst und man es immer wieder neu entdecken kann.

Welche Bedeutung hat das Aufkommen des Naturalismus in der Kunst für die Umweltgeschichte?

Das Aufkommen des Naturalismus in der Kunst wird traditionell als erster Schritt einer Veräußerlichung der Natur angesehen, die die Gesellschaften von ihrer Umwelt trennt. Die Erfindung der Landschaftsmalerei im 15. Jahrhundert soll die Voraussetzungen für Aneignung und Manipulation geschaffen haben, was später durch die Mathematisierung und das Privateigentum noch verstärkt wurde. In den letzten Jahren wurde diese Trennung jedoch zugunsten dessen, was der Historiker Stéphane Van Damme als „Multinaturalismen“ bezeichnet, stark relativiert. Erinnern wir uns daran, dass der Philosoph Bruno Latour behauptete, wir seien nie modern gewesen, sondern hätten nur so getan, als glaubten wir an die Trennung zwischen Natur und Kultur, um die Verbreitung von Hybriden besser zu verschleiern.

Kennen Sie die luxemburgische Museumslandschaft, und wenn ja, in welcher Form ?

Ich hatte die Gelegenheit, dies im Rahmen einer Einladung der Luxembourg School of Religion and Society (LSRS) zu entdecken, bei der ich ein Seminar zu ökologischen Fragen halten und über ein Doktorandenprogramm im Bereich „Forschung und Kreativität“ nachdenken sollte. Also bin ich ausgiebig zu Fuß durch die Stadt gestreift, um sie körperlich zu erleben, und habe alle Museen besucht, um zu verstehen, wie diese Materialität verstanden und dargestellt wird.

Gibt es in Luxemburg bestimmte Kunstwerke oder Ausstellungs- bzw. Konservierungsverfahren, die Sie besonders interessieren?

Mir scheint – doch das ist eine Hypothese, die durch Forschungsarbeit untermauert werden müsste –, dass man die Umweltgeschichte Luxemburgs anhand seiner Museen nachvollziehen kann. Das MUDAM, das MNAHA sowie das City Museum mussten einen Mittelweg zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft finden, indem sie neue Gebäude mit Bauten verbanden, die ursprünglich nicht für diesen Zweck vorgesehen waren und eine andere „Ökologie“ aufwiesen – die einer Oberstadt, eines Fischmarkts oder einer Zitadelle. Sie sind Teil der Geschichte des Wandels einer Stadt, die keiner der globalen Metropolen gleichen Ranges gleicht, in einem Großherzogtum, das im Wesentlichen aus ländlichen Gebieten und Wäldern besteht. Auch die Entstehungsgeschichte der Sammlungen ermöglicht es, diese Wandlungen nachzuvollziehen: von einer armen, von Zuwanderung geprägten ländlichen Wirtschaft über eine Schwerindustrie, die Entwicklung brachte, bis hin zu einem Wohlstand, der auf dem Finanzsektor und einer zentralen Rolle im europäischen Aufbauwerk beruht. Wie lassen sich diese Arten von Sammlungen charakterisieren? Mit welchen Konflikten und Regulierungen gehen sie einher? Wie verändern die laufenden Wandlungsprozesse diese Gleichgewichte? Gibt es ein „luxemburgisches Modell“? All diese Fragen lassen sich ausgehend von den Museen stellen.

Sie beginnen ein neues Projekt, das den zweiten Teil der Reihe „Ökologie im Museum“ bildet und dem Getty in Los Angeles gewidmet ist.

Das Buch über den Louvre stellte die Frage, wie ein Außenbereich in einen Innenraum hineinragt. Was das Getty betrifft, möchte ich die Frage umformulieren: Wie wird ein Innenraum durch ein Außenbereich geprägt, der vor der Tür bleibt? Die Umweltgeschichte von Los Angeles ist die eines Gebiets, das von Umweltkatastrophen (Brände, Erdrutsche, Erdbeben, Sturzfluten) geprägt wurde, das seine eigene Zerstörung vorwegnahm und damit die paradiesische Vorstellung der europäischen Siedler von Kalifornien ins Wanken brachte. Inwiefern haben der Bau der Getty-Villa und des Brentwood Getty Center diesen Gefahren durch eine zeitlose und klassische Architektur Rechnung getragen – zunächst als römische Villa, dann als „römisches Dorf in den Hügeln“ (Richard Meier), was wiederum das Interieur und die Wahrnehmung der Kunstwerke prägt? Dies ist das Gegenteil der üblichen, eher oberflächlichen Frage nach der nachhaltigen Entwicklung im musealen Kontext: Welche materiellen Auswirkungen hat das Museum auf sein Umfeld?

Wie wird Ihrer Meinung nach das Museum der Zukunft aussehen?

Das Museum der Zukunft wird schlichter und intensiver sein, da die Eventisierung des Museums an ihre Grenzen gestoßen ist. Wie lassen sich kleinere, aber ebenso eindrucksvolle Ausstellungen konzipieren? Wie kann das Publikum aus der Umgebung stärker einbinden? Wie lässt sich das Erlebnis durch eine Museumsgestaltung verstärken, die um neue Themen wie Ökologie bereichert wird? Genau diese Elemente werden es ermöglichen, die Kosten für den „Weltraum“ der Museen auszugleichen – auf den man nicht verzichten darf, der aber durch lokale Bindungen wieder ins Gleichgewicht gebracht werden muss.