Mit einem Entwurf für die architektonische Szenografie, der Suzanne Cotter, der damaligen Direktorin des Mudam, vorgelegt wurde, fungierte Polaris Architectes als Vermittler bei der Gestaltung der Ausstellungsräume. Von 2019 mit „Etel Adnan und die Modernen“ bis 2023 und dem dritten Teil von „25 Jahre Mudam-Sammlung“. Außerdem haben sie einen Dialog, eine Art Neuinterpretation des Gebäudes von Ieoh Ming Pei, angestoßen.
d’Land : Es wurde oft bemängelt, dass Peis Architektur ein eigenständiges Werk sei, das sich nur schwer in einen Dialog mit den ausgestellten Kunstwerken bringen lasse. Wie sind Sie zu einer anderen Schlussfolgerung gekommen ?
François Thiry (Polaris Architectes): Wir haben in fast dem gesamten Gebäude gearbeitet. Ich möchte hier kurz die Räumlichkeiten des Mudam in Erinnerung rufen. Es gibt drei Ebenen: das Untergeschoss, das Erdgeschoss und den ersten Stock. Und auf jeder Etage befinden sich jeweils zwei Säle auf beiden Seiten der Haupthalle.
Im Skulpturengarten und in der großen Halle im Erdgeschoss fällt natürliches Licht ein, das im ersten Stock durch die Shed-Fenster hereinströmt. Man kann nicht gerade sagen, dass das Mudam ein „White Cube“ ist…
Ja, im ersten Stock fällt durch die Shed-Fenster reichlich Sonnenlicht ein, im Erdgeschoss hingegen auf sehr subtile und intensive Weise durch die Türen, die als Durchgänge von einem Raum zum anderen dienen. Im Untergeschoss ist das Sonnenlicht natürlich deutlich schwächer.
Sie lächeln, wenn Sie von Sheds sprechen. Dabei handelt es sich doch um das klassischste System der Tageslichtbeleuchtung in der „modernen“ Architektur.
Das könnte man meinen. Das trifft zu, wenn man sich in einem Gebäude von Renzo Piano befindet – ich denke dabei an die De-Mesnil-Stiftung in Houston, die nach streng wissenschaftlichen Prinzipien konzipiert wurde. Hier ist es viel skurriler. Es wirkt rational, parallel … Aber tatsächlich ist es expressionistisch und fantasievoll. Es ist ein wahrhaft poetischer Ansatz und übrigens in gewisser Weise provokativ, im positiven Sinne des Wortes. Das Mudam ist auch das, was ich ein atmosphärisches Gebäude nenne, das den Kosmos in großen Strömen hereinlässt. Es ist ein Gebäude, das mit den äußeren Elementen in Kontakt steht.
Der Dialog mit dem Kosmos ist in Asien eine Philosophie…
Was ich als atmosphärische Dimension bezeichne, ist die Dimension der Jahreszeiten, die Dimension der Tageszeit – all das spielt im Museum eine sehr wichtige Rolle. Es ist wunderschön.
Das ist doch ziemlich störend. Derzeit beleuchten wir die Kunstwerke ja quasi nur mit sehr wenigen Lumen, um sie zu schützen, oder ?
Manche Kunstwerke sind bei natürlichem Licht wesentlich empfindlicher als andere. Hinzu kommen Leihgaben von Institutionen, die in dieser Hinsicht sehr strenge Vorgaben machen, während Künstler oft bereit sind, Risiken hinsichtlich der Lichteinwirkung einzugehen. Das hat einen enormen Einfluss auf das Konzept. Soll man Vitrinen aufstellen? Kann man die Werke im Tageslicht „atmen“ lassen? Diese Frage muss man sich eigentlich schon zu Beginn der Ausstellungsgestaltung stellen. Mit welchen Parametern kann man spielen?
Lassen Sie uns auf einige Ausstellungen eingehen. Beginnen wir mit Etel Adnan und den Modernen. Das war Ihr Eröffnungsprojekt und dazu noch im ersten Stock bei den Sheds!
Das Besondere an dieser Ausstellung war, dass Etel Adnan zum Zeitpunkt der Ausstellung im Jahr 2019 noch lebte (sie verstarb 2021). Sébastien Delot, der Gastkurator, setzt sich sehr für ihr Werk ein. Er hat ab 2010 dazu beigetragen, es auf der internationalen Bühne zu etablieren. Bei der Ausstellung im Mudam wurde er von Sarah Beaumont unterstützt. Wir hatten sehr empfindliche Papierarbeiten der Künstlerin (Leporellos) und sehr wertvolle historische Werke, die im Dialog mit Adnans Werk präsentiert wurden, da sie ihren Werdegang geprägt haben: Kandinsky, Nicolas de Staël… Es handelte sich um eine Ausstellung in Zusammenarbeit mit dem Zentrum Paul Klee in Bern. Die konservatorischen Anforderungen hinsichtlich der Lichtkontrolle waren seitens der Institution sehr hoch. Wir hatten Ölgemälde, von denen einige recht großformatig waren und Licht benötigten, sowie kleinformatige historische Werke, die im Gegenteil vor Licht geschützt werden mussten. Auf den ersten Blick widersprüchliche Anforderungen. Das war ein wesentlicher Bestandteil der szenografischen Gestaltung.
So setzte sich recht schnell die Idee durch, Pavillons innerhalb der Räumlichkeiten des Mudam zu errichten, und zwar aus mehreren Gründen: die Steuerung des künstlichen Lichts, die Möglichkeit, Projektionen zu zeigen, und vor allem, weil dies einen Maßstab schuf, der dem häuslichen Maßstab ähnelte. Etel Adnan arbeitete nur sehr selten in großen Ateliers, sondern bei sich zu Hause, in ihrem Wohnzimmer oder in Wohnungen. Die Pavillons waren übrigens wie kleine Wohnungen konzipiert, mit entsprechenden Deckenhöhen, Türen und Wandhöhen, die dem häuslichen Maßstab entsprachen. Das war auch eine Anspielung darauf, dass Adnan nicht nur Malerin, sondern auch Dichterin war, die viel über ihren Alltag schrieb. Insbesondere über das Fenster, durch das sie die Landschaft sah.
Sie sprechen von der Tür in Peis Architektur. Und von der Bedeutung des Lichts, das durch die Tür hereinfällt. Hier ermöglichte eine Tür den Zugang zu Etel Adnans „Leporello-Box“, während an den Wänden von Pei dennoch Werke zu sehen waren.
Wir haben mit zwei identischen, rechteckigen Kisten gearbeitet; indem wir sie jedoch in dem einen oder anderen Raum unterschiedlich platziert haben, haben wir natürlich einen negativen Raum geschaffen. Das Besondere an diesem Museum sind gerade diese negativen Räume – jene, die zwischen den temporären Installationen und dem Bauwerk von Pei verbleiben. Dadurch lassen sich unterschiedliche Betrachtungsabstände zu den ausgestellten Werken schaffen. Bei einem kleineren Werk kann man näher herangehen, während ein größeres Werk einen größeren Abstand erfordert. Wir haben dem Kurator Teilbereiche vorgeschlagen, die sich nach den Formaten und den Blickwinkeln richten, aus denen man die Werke betrachten wird. Historische Werke (Klee, Kandinsky, De Stijl) im geschlossenen Raum und Werke von Künstlerinnen, Freundinnen von Adnan, die im Tageslicht ausgestellt werden, wie beispielsweise ein sehr großformatiges zeitgenössisches Werk von Eugénie Paultre.
Von einer ersten Ausstellung über eine Künstlerin, die sich mit intimen Themen befasst – allerdings keine Einzelausstellung –, geht es weiter zur Gruppenausstellung „25 Jahre Mudam-Sammlung“…
Es handelte sich um eine Ausstellung, bei der ein Konzept für mehrere Hängungen entwickelt werden musste. Es war etwas Besonderes, vor einer solchen musealen Herausforderung zu stehen. Die drei Teile wurden nacheinander von November 2020 bis Januar 2023 ausgestellt. Die Hauptkuratorin war Marie-Noëlle Farcy zusammen mit Lisa Baldelli. Für dieses Projekt in den beiden Sälen im Untergeschoss begannen wir mit einem architektonischen Brainstorming, um einen Charakter und ein maßgeschneidertes Ausstellungskonzept zu definieren. Normalerweise hat man zu Beginn die Liste der Werke, kennt alle Formate und arbeitet mit den Kuratoren zusammen. Hier wussten wir, dass es einen zweiten Teil geben würde, der teilweise andere Werke enthalten würde. Letztendlich lief es sogar sehr gut, da es drei aufeinanderfolgende Hängungen auf einer einzigen szenografischen Grundlage gab. Das bedeutet, dass die Ausstellungskonzeption ausreichte und sogar neue Impulse hervorbrachte, was unsere Erwartungen wirklich übertroffen hat. Einige Werke, deren Abbau aufwendiger war, blieben erhalten, andere wurden ausgetauscht. Zu Beginn gab es mehrere Ideen, wie zum Beispiel natürlich die Sammlung als Arbeitsort: Marie-Noëlle Farcy ist die Sammlungsleiterin. Sie arbeitet in den Depots an den Sammlungen, präsentiert sie im Mudam und auch im Ausland. Für sie ist das eine langwierige Aufgabe, ein fortlaufender Prozess. In unserem Konzept verweisen die beiden Pavillons, die wir in den beiden Räumen im Untergeschoss errichtet haben, auf Arbeitsleisten, Aufhängeleisten, auf Wände, auf Wohnungswände, und dies drückt sich ganz konkret in Zwischendecken aus.
Was ich als Mützen, Schirme bezeichnen würde…
Wenn Sie von „Vordach“ sprechen, beziehen Sie sich auf Stadtmobiliar – das ist nicht falsch. Wir haben auch mit den Betonsäulen gespielt und sie in eine Art Schornsteine verwandelt, als Anspielung auf den Modernismus.
Und in den Wohnräumen der Künstler, in denen sie arbeiten.
Genau. In der Ostgalerie haben wir diese Decken mit kleinen, integrierten Strahlern gestaltet, die keine szenografischen oder museografischen Elemente sind, sondern wirklich Anspielungen auf den häuslichen Raum, in dem die Künstler arbeiten. Es handelt sich also nicht um eine Beleuchtung mit technischer Funktion, denn die Gestaltung dieser halbhohen Decke stellt für die Ausstellungsgestalter eigentlich eine Einschränkung dar, da dadurch Schatten entstehen. In Museumsräumen meidet man Schatten normalerweise wie die Pest. Hier haben wir uns darauf eingelassen, ungewöhnliche Effekte in einem Museum zu schaffen. Wir hatten uns mit dem Kuratorenteam abgesprochen, damit sie dies akzeptieren.
Anstelle einer klassischen Chronologie der Kunstgeschichte – die übrigens derzeit ohnehin in Frage gestellt wird – gab es eine Vernetzung, die über die einzelnen Daten hinausging. Dadurch entstanden unsichtbare, nichtlineare Verbindungen und Abkürzungen zwischen Farben und Texturen.
Diese Räume im Untergeschoss des Mudam werden oft unterteilt, beispielsweise um Videos zu zeigen. Wir haben diese Räume in ihrer Gesamtheit genutzt – was im Einklang mit dem Ausstellungskonzept stand, da so ein fließender Übergang geschaffen werden konnte. Mit echter Bewegungsfreiheit für die Besucher.
Es gibt ein Projekt, das Sie mir bitte erklären sollten: die Vorführung von Videos in einer Ausstellung, die kein geschlossener, sondern ein offener Raum ist.
Da die Sammlung dem Mudam gehört, lag die Entscheidung über die Umsetzung dieser Videoprojektion ganz bei den Kuratoren. Das bedeutet, dass man beispielsweise beim Kontrast und bei der Bildwiedergabe gewisse Kompromisse eingehen musste. Hier spielte tatsächlich die Zwischendecke, die „Kappe“, eine Rolle hinsichtlich des Kontrasts des Videos. Sie warf einen Schatten – oder besser gesagt: ein Halbdunkel –, das für die Projektion günstig war. Man hätte die Rückseite schwarz oder anthrazitfarben streichen können, doch das hätte das Gleichgewicht der Ausstellung völlig verändert – insbesondere den Dialog, den die Werke untereinander führten. Marie-Noëlle Farcy hat sich für diese eierschalefarbene Farbe entschieden. Sie kennt „ihre“ Sammlung sehr, sehr gut. Da die Ausstellung zweieinhalb Jahre dauerte, hatte sie mehrere Umhängungen im Blick. Sie wusste, was sie aus gestalterischer Sicht brauchte.
Weiter geht es mit der Ausstellung „Endlich allein…“
Manchmal muss man eine gewisse Zurückhaltung an den Tag legen, wenn der Kurator oder der Künstler bereits eine klare Vorstellung hat. Timothy Prus ist ein Künstler. Die Kuratoren des Mudam – in diesem Fall Michelle Cotton, Sarah Beaumont und Christophe Gallois – fungierten als Vermittler, und wir standen ihnen zur Seite.
Die Fotoformate erforderten eine besondere Herangehensweise. Von maximal A4 bis hin zu deutlich kleineren Formaten, mit der besonderen Textur und Körnung der alten Aufnahmen, den Silbersalzen, den erstaunlichen Farben …
Timothy Prus, der Gastkurator, kennt den Bestand seiner Sammlung „Archive of Modern Conflict“ in- und auswendig und hat bereits an bedeutenden Orten ausgestellt. Hier ist es ihm gelungen, das Mudam von einem völlig neuen Projekt zu überzeugen. Die Idee, diese historischen Fotos auf Wandgröße zu vergrößern und in zeitgenössischen Farben zu gestalten, stammte also vom Kurator. Er hatte den Wunsch, diese Arbeit im Stil von Tapeten zu realisieren….
Das ist sehr englisch!
Das Mudam hat sich bereit erklärt, dies zu tun. Was unseren Beitrag betrifft, so handelte es sich um diese doppelte, zentrale Bilderschiene, diesen doppelten Sparren. Das ist sehr einfach und sehr dynamisch in der Gestaltung. Es entsteht eine Art Höhle in der Mitte des Raums, mit schmalen Eingängen, die sich dann erweitern, wobei es sich gleichzeitig um eine abstrakte Form handelt. Diese Form erzeugt eine Spannung im Raum und im Inneren einen Stimmungswechsel. Und die in der Höhle ausgestellten Fotografien waren sehr lichtempfindlich und erforderten daher eine besondere Atmosphäre. Das war auch eine spezifische kuratorische Entscheidung von Timothy Prus. Wir haben ihm die Grundlagen zur Verfügung gestellt, die Ansichten, und er hat sein eigenes Hängekonzept entwickelt, das sich praktisch bis zur Eröffnung der Ausstellung weiterentwickelt hat.
Die Freiheit, zwei Fotos ganz oben und fünf nebeneinander zu platzieren – war das seine Idee?
Ja. Unsere Arbeit bestand hauptsächlich darin, die Bilderschienen zu entwerfen, aus denen sich die abstrakte Höhle zusammensetzt. Als Bühnenbildner fungieren wir eigentlich als technische Unterstützung. Wir kannten die gewünschte Länge der Bilderschienen in Laufmetern. Die Zusammenarbeit mit den Kuratoren des Mudam, den Gastkuratoren und den Künstlern – darunter sehr bedeutende zeitgenössische Künstler – war eine unglaubliche Chance. Unsere Aufgabe besteht einfach darin, Dinge möglich zu machen und die monografischen Arbeiten lebender Künstler wie Jean-Marie Biwer, Tacita Dean und Tina Gillen auf der Biennale in Venedig zur Geltung zu bringen. Ich habe keinerlei Probleme damit, mich in den Dienst ihrer Visionen zu stellen. Wie bei „Freigeister“, wo wir die Rolle des Vermittlers übernommen haben. Das ist der rote Faden unserer Arbeit.
