Vor weniger als zehn Jahren, parallel zur Anselm-Kiefer-Retrospektive im Centre Pompidou, stellte die Bibliothèque nationale de France – wie es sich für einen anderen Ort gehörte – seine zwischen 1968 und 2015 entstandenen Künstlerbücher aus. Die ältesten unter ihnen bestanden aus Papier – jene, die man früher bei einem Besuch bei Hornbach auf dem Dachboden darf man damals Kartons mit Orangen oder Bananen herausholen und in unserem eigenen Tempo darin blättern – was im Laufe der Zeit immer schwieriger wurde, da die Bücher so an Gewicht zugenommen hatten, schwer wie das Blei des Kölner Doms. Sie entfalten ihre Bilder an anderer Stelle: Diese sind direkt auf Blei montiert, oder Filmrollen fallen aus der Höhe einer Vitrine herab und quellen wie Wellen aus einer Badewanne hervor – als Hommage an Saint John-Perse.
Anselm Kiefer selbst bezeichnete die Fotografien als „heilige Hilfsmittel“ und erinnerte dabei an die erste Kamera, die ihm sein Vater geschenkt hatte. Ja, am Anfang stand die Fotografie – so lautete der Titel der Serie, mit der die Ausstellung in Villeneuve d’Ascq eröffnet wurde: „Die Besetzungen“, in der sich der junge Künstler 1969 an verschiedenen Orten Europas, die von deutschen Truppen besetzt waren, selbst fotografierte, während er den Hitlergruß zeigte. Geboren im März 1945, ein Kind des Kriegsendes, neigte er nicht dazu, die Taten seiner Landsleute zu vergessen oder gar zu verdrängen, im Gegenteil: wollte er verstehen – wie der Absolvent der École Normale, der sich fragte, was zwei brillante Absolventen der Rue d’Ulm dazu gebracht hatte, radikal unterschiedliche Wege einzuschlagen: den schrecklichen Kollaborateur Brasillach und den heldenhaften Pazifisten Guéhenno, der sich dem Widerstand angeschlossen hatte.
Manche hatten Anselm Kiefer damals falsch eingeschätzt und sich in Bezug auf ihn schrecklich geirrt. Sie mussten jedoch schnell erkennen, dass dies für den Künstler auch der Beginn einer unaufhörlichen Auseinandersetzung mit der Geschichte, der Welt und dem Platz des Menschen in beiden war. Am Ende des Rundgangs durch Villeneuve d’Ascq ist das Bild riesig, nicht weniger als elf Meter lang und 3,80 Meter breit, durch Elektrolyse auf einem Fotodruck hergestellt und auf Blei montiert – was zeigt Kiefer, von hinten gesehen, die Füße ein wenig im Wasser, am Ufer des Rheins, an einem der beiden Ufer, also an der Grenze. Im Gang, der dorthin führt, kommt der Besucher an einem kleineren Gemälde vorbei: eine Landschaft aus gepflügtem Feld, ein weiter Himmel, ein Baumstamm, und das gesamte Bild ist in einer Farbpalette gehalten ; unten steht „Erde“, oben „Himmel“, und ein Strich verbindet beide, mit der Inschrift „le long malen“.
Es steckt eine gute Portion Romantik darin – natürlich denkt man bei den weiten Landschaften an Caspar David Friedrich –, doch Anselm Kiefer verliert sich darin nie, er bleibt zu sehr mit der Erde und dem menschlichen Dasein verbunden. Darunter schwingt auch Kant mit, der ihn schon sehr früh dazu gebracht hatte, die beiden Gründe für Bewunderung und Ehrfurcht – den Sternenhimmel und das moralische Gesetz – wieder aufzunehmen, die bereits in seinen so charakteristischen Texten zu bestimmten Werken in der Ausstellung von 1985 in der Villa Vauban präsent waren. Und Anselm Kiefer hat seitdem nie aufgehört, die Zivilisationen und ihre Schriften zu erforschen, die geheimsten Texte, die sich gerade auf alle Verbindungen des Menschen beziehen, Verbindungen, die auch Gegensätze zusammenführen, wie bei Robert Fludd, dem dunklen Aleph und dem leuchtenden Aleph – ein alter Gegensatz, der auf diese Weise von dem englischen Arzt und Alchemisten des 17. Jahrhunderts neu belebt wurde.
Was bei dieser Verwendung des fotografischen Materials in Kiefers Werk zweifellos eine große Rolle spielt, ist der Prozess, der es mit dieser symbolträchtigen Figur aus der Geschichte des Rosenkreuzes verbindet: die Wandlung und Transformation des Bildes. Und seine Verwandlung unter dem Einfluss der Zeit, in den aufeinanderfolgenden Momenten des Verfalls, der Trostlosigkeit und der Erneuerung ; schon sehr früh ist das Bild da, beispielsweise von Kiefer, der einen Zweig in der Hand hält, der nur darauf wartet, wieder zu blühen. Und er gesteht, dass er es liebt, sich inmitten der in Barjac im Departement Gard gepflanzten Sonnenblumen hinzulegen und den Blick auf diese schwarzen Sonnen am Himmel zu richten.
Bilder von Feldern aller Art, deren Horizont sich in die Ferne erstreckt, gibt es zuhauf ; ebenso wie jene solcher Bauwerke: die ausgebauten Dachböden von Hornbach, wo das von Wotan versprochene Schwert im Holz verankert war, die wackeligen Türme von Barjac, die vor einiger Zeit ins Grand Palais versetzt wurden, Metropolen, in denen der Name Lilith mit der Prophezeiung vom Gras, das auf unseren Städten wächst, verewigt ist. In Villeneuve d’Ascq, gegenüber dem großen Schaufenster mit den Filmrollen, als Hommage an James Joyce: Calmly Unendlingly Moves, andere enthalten Familienfotos, kleine Szenen, die fast alle auf Waldlichtungen und im Schnee spielen. Eine statische, sehr konkrete Diashow; man könnte meinen, es handele sich um Modelle von Theater- oder Opernkulissen. Wieder einmal eine Möglichkeit für Anselm Kiefer, das Individuelle, ja sogar das Intime, mit dem Allgemeinen zu verbinden. Seine Anfänge als Künstler waren die eines jungen Deutschen, der schon bald Universalität erlangte: „ Im vollen Bewusstsein, dass ich niemals anders sein kann als ich selbst, wo doch das Selbst-Sein immer schon das Andere ist. “
