August Sander und die Neue Sachlichkeit

Drei junge Bauern in ihrer Sonntagskleidung posieren stolz auf einem Feldweg, den Spazierstock in der Hand, den Hut auf dem Kopf, einer von ihnen mit einer Zigarette im Mundwinkel. Ein bewegendes Zeugnis einer noch intakten Welt, das die umfangreiche und reichhaltige Ausstellung einleitet, die das Centre Pompidou (Paris) der Strömung der Neuen Sachlichkeit widmet – die erste dieser Größenordnung, die jemals in Frankreich organisiert wurde. Diese Fotografie, die August Sander (1876–1964) wenige Wochen vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs aufgenommen hat, ist Teil des Versuchs einer soziologischen Klassifizierung, den sein berühmtes enzyklopädisches Projekt „Menschen des 20. Jahrhunderts, dessen bisher erhaltene Abzüge den Parcours der Pariser Ausstellung säumen. Sanders objektivistisches Credo lässt sich damals in drei Worten zusammenfassen: „Sehen, beobachten, denken“. Eine Formel, die einige Jahre später bei der Dada-Bewegung eine gewisse Popularität erlangte, die mit Überzeugung eine Rückkehr zum Objekt und zu einer Form der Ausdruckslosigkeit bekräftigte, wie der „Mechanische Kopf“ (1921) von Raoul Haussmann zeigt, der neben den „Jungbauern“ präsentiert wurde. Man muss sich nur einen Moment lang das 1913 von Ludwig Meidner geschaffene „Expressionistische Selbstporträt“ ansehen, um den beispiellosen und zutiefst innovativen Charakter zu erkennen, den das Aufkommen der Neuen Sachlichkeit darstellt.

Im Centre Pompidou verflechten sich zwei Erzählungen der deutschen Moderne während der Weimarer Republik (1918–1933). Die eine konzentriert sich auf das fotografische Werk von August Sander. Die zweite, interdisziplinäre und stärker kollektiv geprägte Erzählung zeichnet anhand von Gemälden, Filmen und Archivdokumenten den Zeitgeist der 1920er Jahre nach, in denen die Neue Sachlichkeit entstand. Das Jahr 1925, als die erste Ausstellung der Bewegung in der Kunsthalle Mannheim stattfand, bildet den Ausgangspunkt. 32 Künstler nahmen daran teil, die laut dem Leiter der Veranstaltung, Gustav Friedrich Hartlaub, in einen progressiven, politisch engagierten Flügel und einen traditionellen, eher klassisch geprägten Flügel unterteilt waren. Eines der bei dieser Gelegenheit erworbenen Gemälde stammt von George Grosz, einem Vertreter der ersten Gruppe: Es handelt sich um das „Porträt des Schriftstellers Max Hermann“ (1925), ein großes, bebrilltes Gehirn, das schräg in einem Sessel gemalt ist. Im Anschluss an diese institutionelle Geburtsstunde wurde die Neue Sachlichkeit zu einem kulturellen Schlagwort, das sowohl im Theater als auch in Kabarett-Revuen aufgegriffen wurde. So wie in „Es liegt in der Luft“ (1928), einer Komödie von Marcellus Schiffer, in der Marlene Dietrich und Margo Lion glänzen. Nicht zu vergessen Brecht und Kurt Weill, die die Oper neu erfinden, indem sie Schlager, Amerikanismen, Kabarett, Unterwelt und natürlich marxistische Analyse miteinander vermischen…

Auch die Architektur bleibt von diesem Ruf nicht unberührt. Mit seiner blinden, anonymen Figur, die zwischen Hochhäusern und dem schwarzen Rauch einer Fabrik eingeklemmt ist, zeugt ein Gemälde von Grosz (Ohne Titel. Konstruktion, 1920), inspiriert von De Chiricos „Pittura metafisica“, zeugt von dieser unpersönlichen Umgebung, die den Bau der Wohnsiedlungen in den 1920er Jahren vorwegnimmt. Seit dem 1925 ins Leben gerufenen Programm „Das Neue Frankfurt“ sind Ornamente und Flachreliefs, die jede Fassade zu einem Freiluft-Kuriositätenkabinett machten, der Vergangenheit angehörig. Die Wohnformen werden standardisiert und vereinfacht, auf Kosten jeglicher Individualität, wie man an den Bauten von Walter Gropius in Dessau-Törten sehen kann. Von nun an stand das Nützliche (Gebrauch) im Vordergrund – ein Begriff, der zu jener Zeit hoch im Kurs stand –, mit seinen identischen Wohnhäusern, die dazu bestimmt waren, die aus den industriellen Revolutionen hervorgegangenen Arbeitermassen zu beherbergen.

Die Technik der Montage erhält in diesem Zusammenhang einen besonderen Stellenwert und eine besondere Bedeutung. Erstmals in der Dada-Bewegung erprobt, entstehen so ungewöhnliche Assoziationen, die oft eine politische Botschaft vermitteln. Auch die Neue Sachlichkeit bleibt nicht zurück: Autoren wie Alfred Döblin („Berlin Alexanderplatz“, 1929) integrieren Zeitungsausschnitte oder Werbeauszüge in ihre Erzählungen – ein Prinzip, das sich auf andere Medien (Fotomontagen, Collagen, Kino) ausweitet. Neben dem berühmten „Berlin, Sinfonie einer Großstadt“ (1927) zeichnet sich Walter Ruttmann durch die Produktion eines Tonfilms ohne Bilder aus, der den Titel „Wochenende“ (1930) trägt, der sowohl im Kino als auch im Radio ausgestrahlt wurde und den der Besucher hier in voller Länge anhören kann. Das Stillleben erlebt zudem ein Wiederaufleben des Interesses, das sich sowohl bei Malern wie Bernhard Dörries und Alexander Kanoldt als auch in den gestochen scharfen Objektfotografien von Albert Renger-Patzsch und Willy Zielke zeigt. Eine gewisse Distanziertheit und Kühle geht auch von den in dieser Zeit gemalten Porträts aus, wie beispielsweise bei den „Stoffhändlern“ (1932) von Grethe Jürgens. Eine Haltung, die laut dem Literaturhistoriker Helmut Lethen auf das Gefühl der Demütigung infolge der Niederlage im Ersten Weltkrieg zurückzuführen sei.

Auch das Geschlecht bleibt von dieser Revolution nicht verschont. Umso mehr, als die Frauen in der Weimarer Republik eine neue gesellschaftliche Stellung erlangt haben: Sie gehen einer Arbeit nach und haben bereits 1918 das Wahlrecht erhalten. Die Künstler werden nicht müde, die Unterschiede zwischen Männern und Frauen zu verwischen. Otto Dix trägt durch sein „Porträt des Juweliers Karl Krall“ (1923) zu dieser Mehrdeutigkeit bei, ebenso wie Kate Diehn-Bitt in ihrem „Selbstporträt als Malerin“ (1935). In den Berliner Kabaretts und Clubs entwickelt sich eine bedeutende homosexuelle und Transvestiten-Subkultur, wovon zahlreiche Zeichnungen und Gemälde mit Kneipenszenen zeugen. Ein Verlangen nach Grenzüberschreitung erfasst die Künstler: so auch die skandalumwitterte Anita Barber, eine Figur, die Otto Dix in einem Porträt von 1925 leichenhaft darstellt, als würde er ihren baldigen Tod vorwegnehmen.

Ausgehend von den Fotografien von August Sander bemüht sich die Pariser Ausstellung, die Paradoxien und das kulturelle Brodeln einer Epoche herauszuarbeiten, die mit Hitlers Machtübernahme zusammenbrach. Sander hatte sich zum Ziel gesetzt, aus Einzelporträts gesellschaftliche Typen abzuleiten. Und mit der Totenmaske seines eigenen Sohnes, der 1944 im Gefängnis von Siegburg starb, findet der letzte Teil seines Werks seinen Abschluss.