Auf der dunklen Seite der Macht

Angesichts der strahlenden Kraft, die die Sonne in diesem Sommer ausstrahlt, wirkt die Ausstellung, die das Centre Pompidou drei portugiesischen Künstlern widmet – dem Bildhauer Rui Chafes, dem Fotografen Paulo Nozolino und dem Filmemacher Pedro Costa –, wie ein Zufluchtsort, wie eine Höhle der Besinnung. Vollständig in Dunkelheit getaucht, versteht sich dieser Raum als Gegenpol zur Außenwelt, vergleichbar mit einer Dunkelkammer: Man zieht sich dorthin zurück, um die Welt, in der wir leben, besser zu begreifen. Und um die Freuden und Leiden unserer Mitmenschen zu teilen, die zwar fern von unseren Augen liegen, aber in unseren Herzen präsent bleiben. Der Titel „Le reste est ombre“ (O resto é sombra), entlehnt aus einem Vers des berühmten Dichters Fernando Pessoa, erhält hier eine physische Bedeutung. Es ist übrigens gerade diese Unterbelichtung, die die verschiedenen Räume miteinander verbindet, in denen sich die Werke dieser drei noch immer zu Unrecht unbekannten Künstler befinden.

Zunächst einmal der Schatten der Trauer, der das Gefühl der Zugehörigkeit zu einer menschlichen Gemeinschaft bekräftigt – ein Gefühl, das man beim Anblick des Fotos eines liegenden Kindes mit geschlossenen Augen besonders intensiv empfindet. Eine schriftliche Angabe am unteren Rand des Bildes lässt jedoch keinen Zweifel zu: Der kleine Cherub mit dem sanften, weißen Gesicht ist nicht mehr unter uns. Er hieß Emir Radzic und wurde im Alter von sieben Jahren ermordet. Das Foto, das 1997 von Paulo Nozolino in der Leichenhalle von Sarajevo aufgenommen wurde, ist unbeständig, zweifellos im Wandel begriffen, ja sogar zur Verwandlung fähig. Umso mehr, als das Tuch, das seinen zerbrechlichen Körper umhüllt, ihm Flügel zu verleihen scheint, ihn wieder zum Leben erweckt – ganz wie im wundersamen Finale von Carl Theodor Dreyers „Ordet“ (1955), auf das der Fotograf vielleicht anspielt. Gegenüber diesem Bild von Tod und Auferstehung ruht auf dem Boden eine schwarze Eisensäule, die 2016 vom Bildhauer Rui Chafes geschaffen wurde und in der Mitte aufgerissen ist. Eine offen gelassene Wunde, die neben dem Foto von Nozolino den unendlichen Schmerz des Verlusts und zugleich die Unmöglichkeit, die Massaker der Geschichte zu vergessen, zum Ausdruck zu bringen scheint. Die flachgedrückte Skulptur wird hier ihrer Materialität und Dreidimensionalität entzogen und wird so zum Grab für den leblosen Körper des Kindes, während ihr Titel, „Veo“, sowohl an den Schleier der Veronika erinnert – eine weitere Wundererzählung, die dem christlichen Paradigma der Bilder zugrunde liegt. Dies ist ein gelungenes Beispiel dafür, was die Gegenüberstellung zweier fremder Werke in ein und demselben Raum bewirken kann.

Im Nebenraum, den man langsam betritt – wie ein Geist, der das Schlimmste des 20. Jahrhunderts durchquert –, entdeckt man drei fotografische Triptychen aus dem Zyklus „Remember the Damned, the Expropriated, the Exterminated“… Bukarest, Madrid, Auschwitz. Drei schwarz-weiße Bildtafeln von Nozolino, die trotz der unterschiedlichen Kontexte, auf die sie sich beziehen, miteinander in Wechselwirkung stehen. Eine davon, die während eines Aufenthalts des Fotografen in Auschwitz entstand, zeigt an einer Wand aufgehängte Jacken von Deportierten. Ein zweites Triptychon mit dem Titel „Saurer Regen“ entstand während eines Aufenthalts in der Ukraine. Ein drittes schließlich ist das Ergebnis seines Besuchs im elsässischen Dorf Blodelsheim, das während des Zweiten Weltkriegs von den Nazis annektiert wurde.

Es folgt ein Raum, der das gemischte Konzept aufgreift, das anlässlich der Ausstellung „Companhia“ von Pedro Costa im Jahr 2018 in der Serralves-Stiftung (Porto) eingeführt wurde. Die Skulpturen von Nui Chafes treffen hier auf stille Frauenporträts – Ausschnitte aus den Filmen „Casa de Lava“ (1994) und dem jüngsten Werk „Vitalina Valera“ (2019) von Costa. Auf diesen hängenden Bildschirmen wird kein Wort gesprochen, es gibt nicht einmal Kamerabewegungen oder Darsteller. Wie bereits bei „Veo“ werden die dem Kino üblicherweise zugeschriebenen Eigenschaften zugunsten von Dauer, Feierlichkeit und der Strenge der Beobachtung unterlaufen: allesamt Merkmale, die untrennbar mit dem Stil des portugiesischen Filmemachers verbunden sind. Auf diese Sprachlosigkeit antwortet weiter vorne ein Kopf ohne erkennbare Gesichtszüge, eine Skulptur von Chafes mit dem Titel „Sem Voz“ (Stimmlos), die im Halbdunkel eines schmalen Ganges kaum wahrnehmbar ist. Nicht weit davon entfernt finden sich zwei weitere Werke des Bildhauers, die darauf anspielen: zum einen ein formloser Körper (Corpo final, 2022) und zum anderen ein schwarzer Kopf mit zerkratzter, verbeulter Oberfläche, dessen Augen und Nase kaum angedeutet sind. Auch er hat keinen Mund.

Außerdem werden zwei Kurzfilme von Pedro Costa gezeigt. Der erste, „Sweet Exorcist“ (2012), steht ganz im Zeichen der Besessenheit. Darin taucht Ventura wieder auf, der wiederkehrende Protagonist von Costas Trilogie, die am Rande von Lissabon, im Slum von Fonthainas, gedreht wurde. In einem Krankenhausaufzug meditiert der alte schwarze Mann neben einer lebenden Soldatenstatue, bedrängt von zahlreichen Stimmen, darunter die der Frau, die er liebt und die auf den Kapverden zurückgeblieben ist. Im zweiten Film, „Minino macho, minino fêmea“ (2005), zeigt Costa auf zwei Bildschirmen Aufnahmen vom Abriss des Slums, der von den städtischen Behörden angeordnet wurde. Diesen lärmenden Archivaufnahmen, deren Rhythmus von den wiederholten Angriffen des Baggers bestimmt wird, stehen schreckliche Fragmente gegenüber, die dem Leben im Slum entrissen wurden, insbesondere von Heroinsüchtigen, die sich in Hütten ohne Strom spritzen. So erkennt man am Ende eines ebenso anstrengenden wie anspruchsvollen Weges das politische Anliegen, das diese drei Künstler verbindet: die Lebenswege der vom Kapitalismus Ausgeschlossenen nachzuzeichnen, ihre geschundenen Körper zu verewigen, von ihren Lebensbedingungen Zeugnis abzulegen und ihnen einen Platz in einer Geschichte zu verschaffen, in der sie nicht länger verdrängt würden. Der Schatten ist per Definition stets kritischer Natur: Er verdoppelt die Körper, um ihnen eine immaterielle Existenz zu verleihen; eine Negativität ist am Werk, um die selige Positivität des Kapitalismus zu zerstören. Er wirkt auf der Kehrseite des Spektakels. Er knüpft schließlich an eine lange Tradition an, die durch die von Caravaggio im 17. Jahrhundert eingeleitete ästhetische Revolution begründet wurde: Seine Dunkelheit verdrängte nicht nur das Licht der Renaissance. sondern sie führte auch ein in der Kunstgeschichte bis dahin unbekanntes Volk ein – Huren, Zigeuner, einfache Leute, die die Tavernen bevölkerten.