Am Anfang der Kolonialgeschichte steht die gewaltsame Enteignung von Land zum Nachteil der indigenen Bevölkerung. Der Einsatz von Waffengewalt wird bereits am Eingang der Ausstellung „Après la fin“ veranschaulicht. „Cartes pour un autre avenir“ im Centre Pompidou-Metz drei Tafeln aus dem Jahr 1698, signiert von Juan und Miguel Gonzàles. Sie zeichnen die wichtigsten Etappen der Eroberung Mexikos durch Hernán Cortés nach. Machen wir uns keine Illusionen über den Grad der Raffinesse dieser „Enconchados“ – ein Begriff, der sich von „concha“ (Muschel auf Spanisch) ableitet und eine Maltechnik mit Perlmuttintarsien bezeichnet –, denn die Form steht in krassem Gegensatz zu den dargestellten Massakern. Und das aus gutem Grund: Neben dem feierlichen Einzug von Cortés zu Pferd enthüllt eines der Tafeln dessen schreckliche Kehrseite: die nackten, zerstückelten und abgetrennten Leichen der Ureinwohner, die direkt auf dem Boden liegen. Mit der Ankunft der Königreiche der Iberischen Halbinsel in Amerika wurde die Sklaverei zu einem festen Bestandteil eines globalen Wirtschaftssystems. Die Ausstellung „Nach dem Ende. Karten für eine andere Zukunft“ fordert die notwendige Suche nach Alternativen zum Liberalismus.
Die koloniale Erzählung anhand interdisziplinärer Werke aus den Diasporas zu hinterfragen – das ist der Ansatz des Kurators Manuel Borja-Villel, der kürzlich als Kurator an der 35. Biennale von São Paulo teilgenommen hat. Der Reiz dieses Ansatzes liegt darin, Künstler*innen aus den Regionen des Mittelmeerraums und der Karibik zusammenzubringen, deren Namen der westlichen Öffentlichkeit meist kaum bekannt sind. Es ist zudem eine Gelegenheit, kollektive Erfahrungen hervorzuheben, wie beispielsweise die der zapatistischen Gemeinschaft in Mexiko. Anlässlich des „Marsches der Stille“ im Jahr 2012 wurde eine spiralförmige Choreografie entwickelt, die auf eine Regierungsform verweist, in der Vergangenheit und Zukunft gemäß einer nichtlinearen Zeitauffassung miteinander verflochten sind. Diese Form taucht an mehreren Stellen der Reise wieder auf. Man findet sie sowohl in der kreisförmigen Choreografie marokkanischer Frauen, die Bouchra Ouizguen in ihrer gefilmten Performance (Corbeaux, 2017) festhält, sowie in den ekstatischen Drehungen, die die Körper der haitianischen Tänzer in den Experimentalfilmen von Maya Deren und ihrer Mitstreiterin, der Anthropologin Katherine Dunham, vollführen, die die Kriegstänze von Martinique in L’Ag’ Ya’ (1941) festhielt.
Ein weiteres wichtiges Ereignis: der Kongress der schwarzen Künstler und Schriftsteller, der im September 1956 in Paris stattfand und von dem ein Gruppenfoto zeugt, auf dem westliche Kleidung und traditionelle afrikanische Trachten nebeneinander zu sehen sind. Die Resolutionen, die aus diesen Tagen hervorgingen, waren von Sarah Maldoror auf einigen handgeschriebenen Blättern verfasst worden. Auf einem davon ist zu lesen: „Es hat sich die dringende Notwendigkeit ergeben, die historische Wahrheit wiederzuentdecken und die schwarzen Kulturen aufzuwerten (…). Unser Kongress ruft alle schwarzen Intellektuellen dazu auf, ihre Kräfte zu bündeln (…), um unsere Standpunkte zur Kultur objektiv miteinander zu konfrontieren und sie als Menschen zu untersuchen, die sich ihrer Verantwortung bewusst sind. “ In derselben Vitrine befindet sich eine Notiz von Édouard Glissant, in der er die Globalisierung – „die eine Vereinheitlichung nach unten, die Herrschaft der multinationalen Konzerne, die Standardisierung ist“ – dem entgegenstellt, was er als „Mondialität“ bezeichnet, diese „wunderbare Realität (…) die wir alle heute erleben dürfen, in einer Welt, die sich zum ersten Mal (…) zugleich als vielfältig und einzigartig sowie untrennbar begreift.“ Nicht weit davon entfernt wird ein Kurzfilm gezeigt, den Sarah Maldoror hinter den Kulissen des Musée de l’Homme (Paris) mit dem Schauspieler Gabriel Glissant nach einem Text von Aimé Césaire, „Et les chiens se taisaient“ (1974), gedreht hat.
Der Voodoo als Form des Widerstands gegen verschiedene Formen der Herrschaft nimmt einen bedeutenden Teil des Rundgangs ein. Bereits im Maya-Deren-Raum war eine mit Perlen verzierte Fahne von Myrlande Constant ausgestellt, bei der die Grenze zwischen Kultgegenstand und Kunstobjekt verschwimmt.
Das Highlight dieser Ausstellung ist die Sammlung rätselhafter Radierungen der Kubanerin Belkis Ayón (1967–1999), die 2022 auf der Biennale in Venedig entdeckt wurde. Ihre Radierungen, die sowohl das Auge als auch den Geist des Betrachters in ihren Bann ziehen, sind in Schwarz, Weiß und zahlreichen Grautönen gehalten und stellen geheimnisumwitterte visuelle Gedichte dar, in denen ein synkretistischer Mix aus heidnischen und christlichen Elementen zum Ausdruck kommt. Im Jahr 1985 entdeckte die junge Frau durch die Lektüre der Anthropologin Lydia Cabrera die Existenz des Geheimordens Abakuá. Von dieser Bruderschaft, die ihren Ursprung in Nigeria hat und sich aufgrund der Sklaverei bereits im 19. Jahrhundert in Kuba etablierte, übernimmt Belkis Ayón bestimmte Gottheiten, insbesondere die Prinzessin Sikán, mit der sie sich identifiziert. Sikán steht im Mittelpunkt dieser geheimen Organisation, da sie – ähnlich wie Eva im Alten Testament – das Urgesetz gebrochen haben soll. Der Legende nach soll die junge Prinzessin einen Fisch entdeckt haben, in dessen Gestalt ein übernatürlicher Geist wohnte – eine Entdeckung, die sie öffentlich machte. Für dieses Sakrileg wurde sie zum Tode verurteilt. Lässt sich daraus der Mantel und die Kopfbedeckung aus Schuppen erklären, die Sikán in dem Porträt mit der Ziege bedecken, das der Künstler ihr gewidmet hat? Diese Tendenz zur Verwandlung von Texturen lässt sich in seinem gesamten Werk beobachten; so besteht beispielsweise die menschliche Hautfarbe aus pflanzlichen Ornamenten, ebenso wie Blätter das Fell einer Ziege ersetzen können. Zum Austausch zwischen den Arten gesellt sich die geisterhafte Präsenz von Menschen, die auf ein Ballett aus anonymen Händen und Augen reduziert sind und meist durch Kontraste zwischen Schwarz und Weiß dargestellt werden, fast schon an der Grenze zur Abstraktion. Das tragische Ende der bildenden Künstlerin, die im Alter von 32 Jahren Selbstmord beging (oder ermordet wurde?), soll mit der Enthüllung der geheimen Gesetze der Abakuá-Sekte in Zusammenhang stehen. Als hätte Belkis Ayón den Platz von Sikán eingenommen und die Realität wäre der Legende gefolgt.
Die Collografien von Belkis Ayón stehen im Dialog mit der Serie „Templo de Oxalà“ (1977) von Rubem Valentim (1922–1991), etwa zwanzig weiße Totems, die Abstraktion und Elemente der afro-brasilianischen Spiritualität vereinen. Valentims Skulpturen, die zum ersten Mal in Europa ausgestellt werden, stehen neben den großartigen Gemälden von Wifredo Lam, die vom Kubismus und von kubanischen Motiven geprägt sind, die sich ganz vertikal entfalten, sowie den fünf magischen Stäben aus Messing, die von M’Barek Bouhchichi aufgestellt wurden (Ich habe mich deinem Ohr genähert und Worte geflüstert, 2024) aufgestellten fünf magischen Stäben aus Messing. Im Rahmen dieser zeitgenössischen Auseinandersetzung mit handwerklichen und kultischen Traditionen dürfen die beiden Gemälde von Ahmed Cherkaoui (1934–1967) nicht unerwähnt bleiben, die vom Sufismus und von berberischen Motiven geprägt sind und neben den Werken von Wifredo Lam und Belkis Ayón zu den schönsten Stücken der Ausstellung zählen. Nicht zu vergessen ist die Installation von Amina Agueznay, die aus riesigen Wollkaskaden besteht, die von verschiedenen marokkanischen Gemeinschaften gewebt wurden.
Der unbestreitbaren Feststellung der kolonialen Gewalt überlagert sich eine etwas karikaturistische Darstellung des Westens, der auf eine homogene, eindeutige und einheitliche koloniale Erzählung reduziert wird, die unfähig ist, das Anderssein zu begreifen… Ein Mangel an Nuancen, der die Positionen der einen wie der anderen erstarren lässt und zur Folge hat, dass fruchtlose Gegensätze zwischen den Kulturen fortbestehen. Als hätte der Westen keine kritischen Gedanken und kein waches, solidarisches Bewusstsein hervorgebracht, wie zum Beispiel Claude Lévi-Strauss und sein Werk „Die traurigen Tropen“ (1955). Als ob schließlich diese den Künstlern der Diaspora gewidmete Ausstellung nicht das Produkt einer westlichen Institution wäre. Eine Verleugnung, die umso perverser ist, als die meisten der in der Ausstellung vertretenen Künstler ihre Ausbildung in westlichen Ländern absolviert haben oder sich dort teilweise weiterentwickelt haben.
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