Grâce aux dernières technologies d’intelligence artificielle, le « roi du rock’n’roll », Elvis Presley, devrait renaître sous forme d’hologramme et repartir en tournée. La légende de la musique est décédée en 1977 ; peu après, en 1979, John Carpenter lui a rendu un premier hommage cinématographique à la télévision. Bien qu’il ait été réalisé peu de temps après la mort du musicien, le film de Carpenter se montrait extrêmement bienveillant et élogieux à son égard. Depuis lors, le portrait cinématographique d’Elvis a évolué. Avec *Elvis* de Baz Luhrmann (2022) et désormais *Priscilla* de Sofia Coppola, deux films très récents ont vu le jour, qui ne pourraient pas être plus différents dans leur regard sur cette icône de l’histoire de la musique : hommage et mythification chez Luhrmann, démystification et iconoclasme chez Coppola.
Il suffit de jeter un œil à la filmographie des deux réalisateurs pour deviner que leur approche du sujet serait différente : Luhrmann s’est révélé être un metteur en scène de comédies musicales talentueux avec des films comme *Roméo + Juliette* (1996) ou *Moulin Rouge* (2001). Coppola, quant à elle, s’est révélée, avec *Virgin Suicides* (1999) ou *Marie-Antoinette* (2006), comme une cinéaste qui aime adopter une perspective féminine dans ses récits.
Avec « Elvis », l’Australien Luhrmann fait son retour au grand écran après « Gatsby le Magnifique » (2014). Ce biopic est raconté du point de vue du manager d’Elvis, le colonel Parker, qui, à un âge avancé, se remémore cet artiste d’exception et se défend contre les accusations selon lesquelles il serait responsable de la chute et de la mort de la star. Ce Parker s’efforce bien au contraire de se présenter comme le véritable créateur d’Elvis. Ce biopic de près de trois heures consacré au « King of Pop » est conçu en conséquence : l’aspiration sincère, voire naïve, et l’exploitation flagrante sont les deux pôles qui définissent le monde du spectacle dans *Elvis*.
En comparaison directe avec le film de Coppola, on remarque d’autant plus à quel point le film de Luhrmann parvient peu à rendre la pop star tangible : Elvis apparaît comme un vide dans un biopic qui porte son nom. Cela tient à la multiperspectivité que le film cherche à instaurer : on parle beaucoup d’Elvis et avec lui, certes, il est le thème central du film – le jeu d’Austin Butler, qui, du moins dans les scènes de concerts, correspond à l’image du King. Mais voilà : le film réprime toute stratégie de subjectivation ; nous ne sommes jamais vraiment plongés dans l’univers de l’artiste, le film est tout simplement trop tranquille pour cela. Il aborde certes les excès de drogue d’Elvis et sa chute qui s’ensuivit, mais uniquement pour le présenter comme une victime du système. Les réinterprétations de chansons d’Elvis, disséminées de manière extradigétique, fonctionnent ici comme une aide à la lecture auditive : « I’m caught in a trap / I can’t walk out. » Elvis est à la fois une prise de distance et une célébration, afin de s’inscrire dans un récit d’excuses plus large : le traitement des différents thèmes est particulièrement marqué par des transferts de responsabilité et des échappatoires éthiques. Tout le monde et personne n’est responsable. Une chose au moins en ressort clairement : le film se veut superficiellement subversif, pour mieux perpétuer par la petite porte le « mythe Elvis » – on a pu observer un phénomène similaire dans *Blonde* (2021) d’Andrew Dominik. Ce n’est qu’à la toute fin, et donc bien trop tard, lorsque les images de « found footage » montrent le véritable Elvis, le visage bouffi et brisé par la toxicomanie, chantant avec passion, que le film commence à produire un effet, à faire prendre conscience de la manière dont les exigences de la société brisent l’individu. Et ce, d’une manière extrêmement imperceptible. Mais cela ne fait pas pour autant d’Elvis un film iconoclaste.
Dans cette mise en parallèle contrastée, il est frappant de constater à quel point on pourrait être tenté de voir dans le film de Coppola une attaque directe contre Luhrmann. Mais Sofia Coppola n’adopte pas une approche aussi directe et simpliste : s’inspirant de la biographie Elvis and Me, publiée en 1985 par Priscilla Presley et Sandra Harmon, son film raconte la relation difficile entre Priscilla Beaulieu et Elvis Presley.
Raconté de manière résolue et cohérente du point de vue féminin, ce film offre un regard véritablement déconstructiviste sur l’icône qu’est Elvis Presley : en tant que manipulateur quasi psychopathe, Elvis tire parti du déséquilibre des rapports de force entre l’artiste et ses fans pour soumettre la jeune femme à sa volonté. L’isolement croissant de Priscilla et sa descente dans la toxicomanie sont orchestrés par Elvis ; celui-ci est ici clairement désigné comme l’agresseur.
Coppola souhaite montrer comment l’image scénique flamboyante d’Elvis entre en conflit avec celle de l’homme dans sa vie privée : D’un côté, la star cool et exubérante ; de l’autre, l’homme timide aux prises avec un complexe d’Œdipe – la réalisatrice laisse entendre que l’appropriation collective d’Elvis dans l’espace public laisse des traces profondes dans sa vie privée. Mais cela ne constitue en rien un récit justificatif. En effet, Coppola ne s’intéresse pas aux questions plus larges concernant les tendances à l’exploitation dans le monde du spectacle. Son film n’établit aucun lien entre l’artiste exploité, victime du monde du spectacle, et les nouvelles tendances à l’exploitation qui se créent dans sa vie privée. Coppola les évoque certes à travers le manager Parker, qui n’apparaît dans le film que par des conversations téléphoniques et des allusions en passant. On cherche en vain chez Coppola les accusations croisées dans l’affaire Elvis – que Luhrmann avait déjà mises en place dès le début de son film avec la scène dans la galerie des glaces. Cela est cohérent dans la mesure où *Priscilla* n’est justement pas le biopic sur le musicien, mais sur son épouse. L’absence systématique de chansons d’Elvis est également révélatrice à cet égard.
Là où Luhrmann adoptait une approche apologétique, Coppola adopte une approche résolument didactique, ne cessant de mettre en avant l’injustice et le fardeau qui pèsent sur le destin de cette femme. Son langage visuel va une fois de plus dans ce sens : Coppola est une réalisatrice talentueuse des espaces clos – le Versailles du XVIIIe siècle de Marie-Antoinette a désormais laissé place à Graceland, la résidence privée d’Elvis à Memphis. Coppola met en scène cette demeure comme un lieu aux intérieurs vides, transposant ainsi la solitude intérieure de Priscilla dans l’aménagement spatial du film. Elle traduit la froideur croissante de leur relation par un effet de distanciation – elle aime montrer les époux en plan mi-close –, suscitant ainsi la compassion et la sympathie pour Priscilla, sans pour autant ancrer immédiatement et directement son public dans son univers subjectif. Elle observe parfois Priscilla très fortement du point de vue d’une observatrice qui souhaite mettre en scène la jeune femme comme un cas d’école d’injustice structurelle – en s’appuyant sur des mots-clés actuels tels que la masculinité toxique, l’asymétrie du pouvoir et le patriarcat. Jackie (2016) ou Spencer (2020) de Pablo Larraín étaient bien plus radicaux à cet égard. Coppola utilise la personnalité publique de Priscilla de manière à pouvoir légitimer à travers elle son élan didactique, tout à fait dans l’esprit du mouvement « post-Me Too » – une nouvelle appropriation, désormais collective, de la femme par Hollywood.
Dans tous les cas, les regards portés sur Elvis sont très contrastés : alors que Luhrmann tente de percevoir l’homme derrière l’artiste, Coppola perçoit l’artiste derrière l’homme. Ils abordent la question sous des angles différents, mais, curieusement, ils mettent en lumière un point de convergence discursif : à travers leurs approches respectives et les tensions qui en découlent, ces deux exemples cinématographiques montrent à quel point la question de savoir si l’on peut, si l’on doit – et si l’on a le droit – de séparer l’artiste de l’homme est complexe.
