Jusqu’à ce que le film se casse

C’est un film tout à fait singulier que Francis Ford Coppola, le grand maître d’Hollywood (Le Parrain, 1972-1990 ; La Conversation, 1974), a tourné comme ce qui sera sans doute sa dernière œuvre : Megalopolis – le titre à lui seul évoque les superlatifs, la grandiosité, l’excès. La gigantomanie dont fait preuve Coppola dans son nouveau film a déjà divisé les esprits au printemps dernier, lors du Festival de Cannes. Tout dans ce film témoigne de la liberté créative sans limites que Coppola s’est forgée pour ce projet qui lui tient tant à cœur. C’est sa propre société de production, American Zootrope, qui a financé ce film dont Coppola rêvait depuis près de quarante ans, mais qu’il n’avait jamais pu réaliser. L’histoire mouvementée de la production du film a pris, au fil du temps, des proportions démesurées – la phase de préproduction a par exemple été interrompue par les attentats terroristes du 11 septembre – et a même conduit Coppola à vendre son domaine viticole afin de pouvoir financer les coûts de production du film. C’est l’un de ces exemples où les conditions de création de l’œuvre d’art développent un récit qui, d’une manière ironique, fait écho au contenu même du film. En ce qui concerne le réalisateur Francis Ford Coppola, cela n’a d’ailleurs rien de surprenant : on pense immédiatement à *Hearts of Darkness : A Filmmaker’s Apocalypse*, le making-of d’*Apocalypse Now* de Coppola.

S’inspirant des discours de Cicéron, *Megalopolis* raconte l’histoire de César Catilina (Adam Driver), architecte et scientifique, qui souhaite redynamiser la ville de New York, lourdement endettée : un projet de construction ambitieux est en cours, visant à utiliser des matériaux renouvelables afin de transformer la ville en une utopie parfaite. Mais le maire Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito) voit en Catilina un rival susceptible de menacer sa position de pouvoir. Les plans filmés en contre-plongée des gratte-ciel de New York laissent d’ores et déjà entrevoir la direction que prendra ce film. C’est un parcours ascendant, l’histoire d’une ascension sociale qui sera peut-être aussi le film d’adieu de Coppola, pour qui, au fond, une seule chose compte : se surpasser une fois encore, s’épanouir en toute liberté – sans compromis, avec obstination et détermination. Ce n’est que sous cet angle que l’on peut commencer à appréhender le nouveau film de Coppola.

Coppola a mis en scène *Megalopolis* dans un mélange stylistique débridé : Il intègre l’univers imaginaire traditionnel de la Rome antique – évoqué avant tout par l’architecture, les masques et les costumes – à part entière dans un paysage urbain moderne des années 1920, que des images visionnaires dans le style de l’« urban decarb » viennent encore densifier. Dans les scènes nocturnes
des rues mouillées par la pluie, où se reflètent les lumières néon criardes, *Megalopolis* nous invite également dans l’univers du néo-noir. Dans ce décor d’extravagance, qui marque de son empreinte l’aspect général du film, Coppola déploie une intrigue politique shakespearienne, marquée par diverses manœuvres et par la corruption. Il semble évident que Coppola y voit un éternel retour des mêmes jeux de pouvoir, de l’engourdissement des masses par le « pain et les jeux », des mêmes intrigues politiques et alliances de circonstance. L’idéalisme et le pragmatisme s’opposent de manière funeste. *Megalopolis* se veut manifestement une critique de l’ignorance politique des riches et des puissants. Au milieu de tous ces anachronismes et de ce faste qui rendent ce film aussi marquant que bizarre dans sa mise en scène, on oublie peut-être volontiers que Coppola souhaite ainsi dresser un constat, en fin de compte sérieux, de la situation politique désolante des États-Unis d’Amérique. Et pourtant, le film et son réalisateur croient en un monde meilleur, en une utopie pure qui, ici, se veut exempte de luttes de classes – une fable politique oscillant entre messages universels et références actuelles, crues et concrètes.

De plus, le film soulève des questions de philosophie existentielle, qu’il explore devant une horloge gigantesque et des couchers de soleil rouge-orange. On y raconte la chute vertigineuse d’un rêveur visionnaire qui, au crépuscule, philosophe sur le temps et l’espace – une idée que le protagoniste chancelant incarne symboliquement dès le début : À une hauteur impressionnante, sur le toit d’un immense bâtiment, il plane au-dessus du précipice, pour, juste avant sa chute, figer le monde dans l’instant – c’est là la dimension tragique, car ce César Catilina semble obsédé par la volonté de maîtriser le temps, mais il ne peut l’arrêter. C’est précisément sous cet angle que *Megalopolis* établit des liens évidents avec son créateur : le réalisateur, aujourd’hui âgé de 85 ans, dont l’œuvre est sans égale dans le cinéma américain, se contemple en quelque sorte lui-même dans ce film. Les inquiétudes et les peurs qui tourmentent ce César Catilina préoccupent également Coppola : quel héritage laisser au monde ? Comment rester dans les mémoires ? Coppola observe l’homme par rapport au temps et à l’espace avec un romantisme idéalisant, qu’il rompt sans cesse par une décadence démesurée, qui se déploie tout particulièrement dans des scènes de pur spectacle : les impressionnantes courses de chars, dans la veine d’anciens films monumentaux comme Ben Hur (1959), qui se déroulent ici dans des stades de Broadway réaménagés, n’en sont qu’un exemple marquant parmi tant d’autres. Ce n’est pas un hasard si, lors d’un numéro de trapèze risqué, on entend : « À partir de maintenant, on travaille sans filet ! » Il s’agit de décrire le caractère débridé d’une ville ivre de pouvoir ; dans ce spectacle surchargé, il n’est pas toujours facile de distinguer clairement où l’excès de style dans *Megalopolis* reflète de manière frappante l’excès des autorités urbaines décadentes et où il se transforme en réalité en une pure perte de temps narrative – ce film de trois heures ne connaît pas de filet de sécurité. La rigueur et la concentration n’ont sans doute pas été les maîtres mots de la réalisation de *Megalopolis* – l’absence d’une instance externe de studio y est particulièrement palpable. Coppola fait référence à ce moment singulier d’exagération par le plan autoréflexif d’une bande de film qui se déchire.

Pour autant, Coppola n’a jamais été étranger à la recherche d’une esthétique pure au cinéma. Son adaptation du Dracula de Bram Stoker (1992), par exemple, a été particulièrement qualifiée de maniériste. Pour reprendre les termes de Susan Sontag, *Megalopolis* s’épuise toutefois dans le « camp », dans une manière tout à fait singulière de rendre tangible, à travers des phénomènes esthétiques, une vision personnelle du monde. Pour autant, Coppola ne se met pas en difficulté : il raconte beaucoup et de manière prolixe ; il esthétise le décalage entre la forme et le fond de manière autoréflexive. C’est précisément le caractère « camp » du film qui prend le dessus et franchit parfois la frontière du kitsch. Cette profusion de formes témoigne toutefois de l’originalité et de la conviction de ce vétéran du cinéma américain, selon laquelle le cinéma ne peut être que personnel ; il a su concentrer entre ses mains tout le pouvoir de décision artistique pour ce film – ce qui a le pouvoir de laisser le spectateur aussi fasciné que perplexe.

Derrière *Megalopolis* se cache en tout cas la vision d’un réalisateur pour qui le cinéma américain revêtait autrefois une double identité : des films très personnels, ambitieux et esthétiquement audacieux pouvaient en même temps connaître un immense succès commercial. Ce qui constituait autrefois la formule d’un grand succès au box-office relève aujourd’hui de l’expérimentation. Certes, on peut dire qu’avec le rejet radical de ces anachronismes extravagants – comme l’ont clairement montré les premières impressions à Cannes –, la porte est grande ouverte pour se moquer de ce film. *Megalopolis* apparaît comme un artefact étrange, un film qui témoigne autant des anciennes ambitions et contradictions du Nouveau Hollywood qu’il met en lumière ce qu’il en reste aujourd’hui.