Marc Trappendreher : La remise des prix au Festival de Cannes 2025 révèle une orientation thématique claire : le festival mise sur un cinéma politique, engagé et en même temps esthétiquement exigeant, porteur d’un potentiel de résistance. Cannes se positionne ainsi une nouvelle fois comme une tribune pour la dissidence et la liberté d’expression. Dans le même temps, le festival reste fidèle à sa tradition d’honorer des cinéastes d’auteur de renom. Avec Joachim Trier, les frères Dardenne, Bi Gan et Kleber Mendonça Filho, ce sont des cinéastes représentant un cinéma narratif, souvent poétique ou exigeant sur le plan formel, qui ont été récompensés. Ce choix souligne l’exigence cinéphile du festival et son soutien constant à des réalisateurs dotés d’une signature artistique affirmée. Cannes reste fidèle à son rôle de plateforme internationale où s’expriment de nouvelles perspectives cinématographiques. On note également la présence de rôles principaux féminins marquants et d’actrices jusqu’alors moins connues, qui ont été particulièrement mises en avant cette année dans les catégories dédiées aux interprètes. Même si la compétition des réalisateurs a été dominée par des hommes, le festival reste sensible aux questions de représentation et de diversité. Dans l’ensemble, la cérémonie de remise des prix du 78e Festival de Cannes s’inscrit sous le signe d’un équilibre entre engagement politique, tradition cinématographique et diversité internationale
– une édition qui célèbre le cinéma dans sa dimension contestataire, humaniste et artistique.
Jeff Schinker : Le palmarès de cette année ressemble un peu à un compromis entre des films politiquement engagés, que le jury ne pouvait guère ignorer, les « habitués » qu’il fallait récompenser (on a parfois l’impression que le jury n’ose pas laisser les frères Dardenne repartir les mains vides), et des œuvres audacieuses sur le plan formel, qui ont été récompensées ex æquo par le Prix du jury (Sound of Falling de Mascha Schilinski et Sirât d’Oliver Laxe).
La Palme d’Or en est presque un symbole : après l’échec du Luxembourg à l’Eurovision cette année, elle risque bien d’attiser la fierté nationale du Grand-Duché et d’irriter les responsables politiques de l’ADR – une Palme d’Or luxembourgeoise pour un film iranien, sans aucune participation de Luc Schiltz ni de Sophie Mousel ? Blague à part. « Un simple accident » de Jafar Panahi raconte l’histoire d’un employé de garage qui croit reconnaître son bourreau dans un père de famille, immobilisé dans son garage à cause d’une panne de voiture : Il l’enlève en plein jour pour l’enterrer vivant dans le désert, avant que le démenti catégorique de ce père de famille ne le fasse douter. « Un simple accident » est un film qui n’aborde plus concrètement l’urgence de ses conditions de tournage, comme Panahi l’avait fait dans le métacinéma aux multiples niveaux de son précédent film « No Bears », mais qui les condense au sein même de son intrigue. Le film de Panahi reflète ainsi l’engagement politique du festival : *Un simple accident* a été réalisé après la dernière incarcération de Panahi à Téhéran, à l’issue de laquelle le réalisateur avait entamé une grève de la faim ; ce douzième film du réalisateur iranien a été tourné sans l’autorisation officielle de la République islamique.
Le fait que la deuxième contribution iranienne en compétition, *Woman and Child* de Saeed Roustayi, soit repartie les mains vides était, d’une part, prévisible : après avoir été incarcéré pendant six mois pour *Leïla’s Brothers* (en compétition à Cannes en 2022) , le réalisateur iranien a accepté les conditions de tournage en Iran et imposé le port du voile à ses actrices, à l’exception d’une petite fille, ce qui, selon certaines voix critiques, aurait signifié qu’il avait renoncé à son intégrité artistique. D’un autre côté, c’était quelque peu regrettable, car Roustayi a su, de manière tout à fait magistrale, tirer de ces contraintes artistiques précisément une allégorie de l’oppression des femmes en Iran – avec une Parinaz Izadyar qui aurait sans aucun doute mérité le prix de la meilleure actrice.
M. T. La paire de concepts « appel et offre » nous fournit peut-être un cadre de réflexion permettant d’appréhender les films de la compétition de Cannes 2025 non seulement comme des œuvres individuelles, mais aussi dans le dialogue qu’ils entretiennent entre eux. On y voit se dessiner une tension fondamentale du cinéma contemporain : entre le besoin de réagir au présent – avec force, urgence, franchise – et la décision d’aborder le monde avec une ouverture prudente, à tâtons et en cherchant sa voie. Les « appels » de la sélection de cette année – tels que *Dossier 137*, *Eddington*, *Two Prosecutors* ou *Die, My Love, sans oublier bien sûr Un simple accident de Jafar Panahi – sont des films extrêmement complexes et très variés qui, dans tous les cas, conçoivent le cinéma comme un moyen d’exprimer l’urgence. Ils émettent des thèses, veulent bouleverser, scandaliser, ironiser, déranger. Leurs moyens sont souvent criards, exagérés, empreints d’humour noir – une esthétique qui ne mise pas sur de subtiles nuances, mais sur la confrontation. Ces œuvres s’affichent avec une ambition claire : prendre position, rendre visibles les dysfonctionnements, mettre à nu les structures. Le public ne doit pas seulement regarder, mais réagir – par l’approbation, le rejet, mais dans tous les cas : en prenant position.
À l’opposé, on trouve ces films qui peuvent être considérés comme des « propositions » – *Sound of Falling* et *Sirāt* en sont des exemples emblématiques. Leur force réside dans leur retenue, dans l’ouverture des signes, dans le refus des messages univoques. Les images qu’ils produisent n’exigent pas une lecture immédiate, mais invitent à la résonance. Ce sont des films qui n’imposent pas leur sens, mais l’offrent – comme un espace de possibilités, et non comme une explication. Leur structure est souvent fragmentaire, elliptique, presque contemplative. Au lieu de provoquer une réaction, ils favorisent une pause – une réflexion qui ne se déploie qu’entre l’image et le spectateur ou la spectatrice. Ce double mouvement – appel et offre – se reflète également dans l’attribution des prix. Le prix principal décerné à *Un simple accident* marque clairement la primauté de l’appel. Le film de Panahi est un acte politique, né de la résistance, porté par la nécessité de s’exprimer – même et surtout dans des conditions de silence. Le film incarne ainsi de manière exemplaire le cinéma en tant qu’intervention. O Agente Secreto de Kleber Mendonça Filho – récompensé pour la mise en scène et le jeu des acteurs – s’inscrit lui aussi dans la veine du thriller politique : stylisé, incisif, alarmant. Parallèlement, des films tels que *Sirāt* d’Óliver Laxe (Prix du jury) ou *Resurrection* de Bi Gan (Prix spécial) ont également été récompensés ; il s’agit d’œuvres qui s’inscrivent à l’autre extrémité de ce spectre : des films qui échappent à toute catégorisation, qui misent moins sur les réponses que sur l’expérience. Ce ne sont pas des messages clairement formulés, mais des espaces de sensations dans lesquels le sens n’est pas nécessairement transmis, mais plutôt vécu.
J. S. Et pourtant, on a en quelque sorte l’impression que, dans cette confrontation directe entre l’appel et l’offre, le jury ait généralement opté pour l’appel, c’est-à-dire pour le cinéma bruyant et spectaculaire. À l’exception de l’excellent *O Agente Secreto* de Kelber Menonça Filho et de *Bi Gans Resurrection*, dont les critiques ont quitté en masse la projection de presse matinale – *Resurrection* est un film comme un long rêve, dont le sens et l’intrigue échappent presque totalement au spectateur, mais qui ne parvient pas toujours à transcender, sur le plan esthétique, le sentiment de perplexité qu’il suscite.
C’est la seule explication possible à la présence renouvelée des frères Dardenne dans le palmarès. Je ne suis d’ailleurs pas tout à fait d’accord avec ton classement des frères Dardenne dans la catégorie du cinéma narratif, poétique et exigeant sur le plan formel : « Jeunes mères » relève bel et bien du réalisme social belge à son apogée, et la fragmentation narrative fait vraiment du bien au cinéma des frères Dardenne, car ceux-ci se concentrent cette fois-ci sur quatre destins de très jeunes mères, qui, en raison d’expériences traumatisantes liées à une mère alcoolique ou absente, à un partenaire irresponsable ou à des problèmes de drogue, se demandent si elles parviendront à s’extraire d’un réseau de toxicité conditionnée pour élever un enfant. Le langage cinématographique de Jean-
Pierre et Luc Dardenne s’est rarement montré aussi décontracté et libre sur le plan narratif.
Pourtant, *Jeunes Mères* reste un film « à la Dardenne » – et si l’on avait voulu mettre en avant la quête d’identité féminine, on aurait mieux fait de se tourner vers la réalisatrice espagnole Carla Simón, qui a remporté l’Ours d’or à Berlin en 2022 pour *Alcarràs*. Son film *Romería* est une autofiction passionnante sur le plan formel, une enquête poétique qui montre que les lacunes et les mensonges du passé ne peuvent être comblés, au mieux, qu’à l’aide des moyens d’expression cinématographiques. Les parents de Simón sont tous deux décédés des suites du sida ; dans *Romería*, nous suivons Marina, l’alter ego de Simón âgée de 18 ans, qui part à la recherche de ses grands-parents biologiques. C’est ainsi qu’elle apprend, entre autres, que son père n’est pas mort en 1987, comme le voulait jusqu’alors le récit familial, mais seulement en 1992 : par honte, la famille l’avait enfermé chez eux pour éviter les commérages du village.
Et puisque tu as évoqué le dialogue entre les films, Marc : *Romería* est en quelque sorte la réponse poétique de Simón à *Alpha*, cette réflexion allégorique de Julia Ducournau, très expressive tant sur le plan visuel que formel, sur l’épidémie de sida et la dépendance à l’héroïne – un thème qui occupe également une place centrale dans *Furori* de Mario Martone.
M. T. Cannes 2025 témoigne ainsi, dans l’attribution de ses prix, d’une conception dialectique du cinéma : il rend hommage aussi bien au cinéma de la résistance qu’à celui de l’intuition, au cinéma de l’analyse comme à celui de l’allusion. Entre appel et proposition se déploie un champ de tensions dans lequel le cinéma – dans ses dimensions tant politiques que poétiques
– reste en mouvement. C’est peut-être précisément là que réside sa pertinence durable : dans sa capacité à faire les deux – parler et se taire, exiger et montrer, contraindre et inviter.
Seul *Sentimental Value* de Joachim Trier – récompensé par le Grand Prix – échappe à cette dichotomie entre appel et offre. Ce film répond avec subtilité et élégance à la réflexion ludique de Linklater
sur ce que le cinéma et la fiction peuvent accomplir : un père (Stellan Skarsgård) alcoolique – « Norway oblige » – et réalisateur a, après 15 ans d’abstinence cinématographique, écrit le scénario le plus personnel de sa vie, qui traite du suicide de sa mère. Il a taillé ce rôle sur mesure pour sa fille, la comédienne de théâtre Nora (Renate Rensve). Mais Nora refuse de jouer – elle ne parle pratiquement pas à son père, ce qui pourrait notamment s’expliquer par le fait qu’il ne vient jamais assister à ses représentations (« Je ne déteste pas le théâtre en soi, je déteste juste aller au théâtre », rétorque-t-il) –, c’est pourquoi le père propose le rôle à une actrice hollywoodienne célèbre, incarnée par Elle Fanning.
On pourrait voir *Sentimental Value* comme la réponse de Joachim Trier à *May December* de Todd Haynes. Mais en réalité, il s’agit d’une réflexion extrêmement mélancolique sur l’imbrication de la fiction et de la réalité, sur le pouvoir à la fois curatif et destructeur de la fiction, comme si les esprits de Platon et d’Aristote s’affrontaient dans le déchirement intérieur des personnages complexes de von Trier. En ce sens, le champ de tensions mis en scène par von Trier, qui s’ouvre au sein des nombreuses couches fictionnelles de *Sentimental Value*, confirme ton analyse de la compétition de cette année : malgré son refus initial, la fille Nora ne peut absolument pas échapper à l’invitation de son père à jouer dans son film ; le cinéma devient ici une contrainte – et cette contrainte, un élan de libération, le symbole d’une réconciliation possible. Et c’est avec un sentiment de réconciliation face à ce monde dévasté que l’on quitte également le 78e Festival de Cannes.
