Beschwerden aus Kap Verde

„Was ich als filmisches Material bezeichne, soll vom Zuschauer selbst entdeckt werden: Man sieht jemanden, der vor einer schwach beleuchteten Wand unter dem Blick der Kamera etwas tut – denn es ist Dämmerung, fast schon Nacht. Diese Wand ist ebenso wichtig wie das Gesicht, auf dem sich etwas abspielt, und das meiner Meinung nach reines filmisches Material sein muss “, erklärt Jean-Marie Straub am Set von „Anna-Magdalena Bach“ (1968). Diese einleitenden Worte des vor einigen Wochen verstorbenen Filmemachers aus Metz bilden eine hervorragende Einführung in das filmische Werk von Pedro Costa. Dieser hatte Straub und seiner Frau Danièle Huillet übrigens einen Dokumentarfilm mit dem Titel „Où gît votre sourire enfoui?“ (2001) gewidmet, in dem man das Paar bei der Arbeit zwischen Tonaufnahmen und im Schnittraum bei der Produktion von „Sicilia!“ (1999) beobachten kann. Das ist kein Zufall. Denn das Kino von Pedro Costa ist von Grund auf integer und demokratisch, und die Kunst des Porträts ist darin nicht weniger wichtig als die Wände eines Raumes oder die Gegenstände, die das Innere einer Wohnung schmücken (Foto, Kerze, Blume) – Stillleben, die ebenso Porträts von Gegenständen sind. Daher gibt es in seinen Filmen so viele Einstellungen, die vollständig scharf sind, in denen die Fokussierung niemals eine Hierarchie der dargestellten Elemente schafft. Jedes Ding, ob leblos oder lebendig, wird in ein Gleichwertigkeitsverhältnis gestellt. Ein weiterer Beitrag von Straub und Huillet zum Stil von Costa : die Dehnung der Zeit, die von einer oft unbeweglichen Kamera festgehalten wird. So sehr, dass sich die gedehnte Zeit schließlich in einen Ort verwandelt: einen Ort der Aufmerksamkeit, der eher von den Ritualen des Alltags als von langen Reden geprägt ist.

Gleich zu Beginn von „Vitalina Varela“ (2019), dem neuesten Spielfilm von Costa, dessen Titel den Namen seiner Protagonistin trägt, kommen all diese Stilelemente zusammen, ergänzt durch weitere aus der figurativen Tradition des Caravaggismus (Chiaroscuro). Aus der Dunkelheit taucht sogleich entlang eines Friedhofs eine Prozession auf, ein Zug gespenstischer Schatten, vom Leben gebrochene schwarze Männer, wie sie üblicherweise in Costas Filmen vorkommen. Kapverdier, die nach Portugal gekommen sind, um zu arbeiten, sich dort aber schließlich verirrt haben und nun gefangen sind. Die Rückkehr in die Heimat kann warten. Die Menschen und die Orte, beide heruntergekommen und zerbrochen, werden gemeinsam in eine Dialektik eingebunden, die seit „Ossos“ (1997) am Werk ist, einem Film, mit dem der Filmemacher eine Erkundung der Randgebiete Lissabons begann, in diesem Fall des Slums von Fontainhas, in den er in „Vandas Zimmer“ (2000) und später in „Vorwärts, Jugend!“ (2006) zurückkehrt, bevor dessen Abriss geplant war. Ein Ort des Elends, bestehend aus labyrinthartigen Gassen, hastig errichteten Hütten ohne Strom, Hygiene und Komfort… Ihm folgen, ebenfalls am Rande der portugiesischen Hauptstadt, weitere arme Viertel, in denen sich die kapverdischen Einwanderer drängen, wie beispielsweise 6 de Maio oder Cova da Moura, wo „Vitalina Varela“ gedreht wurde. Unter den Erinnerungen der Exilanten, die der Filmemacher sammelt, ist Vitalinas Lebensweg besonders bewegend und grenzt an eine Tragödie. Nach vier Jahrzehnten des Wartens kommt die alte Dame endlich in Lissabon an, um zu ihrem Mann zu gelangen. Doch auf dem Rollfeld warnt sie ein Chor von Putzfrauen: „Vitalina … Mein Beileid. Du kommst zu spät. Dein Mann wurde vor drei Tagen beerdigt. Hier in Portugal gibt es nichts für dich. Sein Haus ist nicht dein Zuhause. Kehre in deine Heimat zurück.“ Man kann sagen, dass Pedro Costa gewissermaßen der portugiesische Pasolini ist. Die Peripherie zu einem neuartigen Zentrum, zu einer neuen „axis mundi“ zu machen – das ist eine Umkehrung, die der Maestro sicherlich nicht abgelehnt hätte. Ein Grund mehr, ihnen eine Stimme und Sichtbarkeit zu geben: das Kino als Instrument im Dienste derer, die an den Rand der Gesellschaft gedrängt werden.