Weil sie eine Frau war, wurde Clemen Parrocchetti (1923–2016) in der Kunstgeschichte weitgehend ausgeblendet. Es ist eine echte Herausforderung, überhaupt Informationen über sie zu finden. Glücklicherweise ist der Frac Lorraine auf der Hut und setzt seine geduldige Pionierarbeit fort, um Künstlerinnen wiederzuentdecken, die durch Jahrhunderte patriarchaler Vorherrschaft unsichtbar gemacht wurden. So verhält es sich auch mit Clemen Parrocchetti, die dank der ihr gewidmeten Einzelausstellung „Dévorer la vie“ gerade erst aus der Vergessenheit gerettet wurde. Eine Premiere in Frankreich.
Zeichnungen, Installationen, Skulpturen und Gemälde der italienischen Künstlerin bilden einen Rundgang, der sich über zwei Etagen des Frac Lorraine erstreckt. Am Ende der Treppe, die dorthin führt, führt uns ein erstes Werk direkt in den Kern der Ausstellung : Es handelt sich um einen „Liebesbrief“ (Lettera di amore, 1981), der auf Jute gestickt ist und die Konturen und Falten eines Briefumschlags detailgetreu wiedergibt. Das kleine, mit Pailletten verzierte Werk muss aus der Nähe betrachtet werden. Nach einer Weile offenbaren sich darin mehrdeutige Formen: Die dreieckige Lasche des Umschlags kann ebenso gut an ein weibliches Geschlechtsorgan erinnern, während der Hintergrund einer Kompresse ähnelt und somit an ein hypothetisches Liebeskummer-Leiden. Diese schmerzhafte und quälende Beziehung – sowohl zu sich selbst als auch zum anderen –, die im Mittelpunkt dieses ersten Liebesbriefes steht, kommt in der Ausstellung mehrfach zum Ausdruck. Er kristallisiert sich in gequälten und fragmentierten Motiven des weiblichen Körpers (zugenähte Münder, Vulven, Auge, Brust), aber auch in den Alltagsgegenständen, auf die sie in ihren Assemblagen zurückgreift – insbesondere Nadeln, Spulen, Fäden, Spritzen, Puppen und Kinderspielzeug.
Clemen Parrocchetti wurde 1923 in Mailand geboren und stammt aus der lombardischen Aristokratie – ein Erbe, gegen das sie sich, so gut es ging, auflehnte und das ihr den Anstoß für ihr Engagement gab. „Der Widerstand ist Teil meiner Geschichte; er rührt von einer allzu strengen familiären Erziehung her, gegen die ich rebelliert habe, die ich aber zum Teil erdulden musste. Meine Liebe zum Zeichnen und zur Malerei wirkte therapeutisch, da sie mir half, innere Knoten zu lösen, mich von Ängsten und Fantasien zu befreien und mir die Illusion zu geben, frei zu sein “, erklärt sie. Mitte der 1950er Jahre absolvierte sie eine Ausbildung in Malerei an der Akademie der Schönen Künste von Brera (Mailand) und schloss sich 1978 dem feministischen Künstlerkollektiv „Immagine“ an, zusammen mit Milli Gandini, Mariuccia Secol, Mirella Tognola, Silvia Cibaldi und Mariagrazia Sironi dem feministischen Künstlerkollektiv „Immagine“ an. Zu einer Zeit, als das Recht auf Abtreibung auf der Halbinsel gerade erst legalisiert worden war, nahm sie im selben Jahr an der „Woman Art Society“ teil, dem ersten nationalen Treffen von Frauen aus dem Kulturbereich.
Aus dieser Zeit seines politischen Engagements zeigt der erste Raum des Rundgangs ein programmatisches Werk: „Memento für ein Objekt der weiblichen Kultur“ (1973). Auf einer Aluminiumplatte stickt Parrocchetti mit rotem Faden diese wenigen Worte als eine Art Manifest, in einer Geste, die handwerkliches Schaffen mit einem emanzipatorischen Diskurs verbindet: „&Memento für ein Objekt der Frauenkultur, bestehend aus Spulen und verschiedenen Stoffen, frei bestickt mit Fäden und Bändern und auf eine Platte genäht (…) prangert die Lebensbedingungen der Frau an, die wie ein Unterproletariat behandelt wird, um die Aufmerksamkeit auf das Problem der rassistischen Diskriminierung zu lenken / Frau, nähe und schweige / Frau, Nadelkissen / Frau, Matratze für Schläge, kurz gesagt / Frau als Objekt. “ An anderer Stelle versammelt ein Mini-Regal die modernen Utensilien der perfekten Hausfrau (Töpfe, Teller, Kleiderbügel, in Reihen angeordnet) und verweist damit die Situation der Frau in Italien auf eine Welt der Eingeschlossenheit, die rein häuslicher Natur ist. Von Werk zu Werk wird die Entstehung eines visuellen Alphabets sichtbar, das aus eingewebten Wörtern, Symbolen (das Dreieck für das Weibliche) und Motiven (das Herz, die Spritze) besteht und beispielsweise in der musikalischen oder symphonischen Tradition eines Lucio Del Pezzo steht. In „Quatre étapes obligées pour une apothéose“ (1975) prangert Parrocchetti mittels Symbolen die traditionell den Frauen zugewiesenen Rollen an. Jeder Teil der Komposition zielt jeweils auf eine dieser Rollen ab: Die Spritze steht für die Krankenschwester, das in Windeln gewickelte Kind für die Mutter, der Eimer und der Wischmopp für die Hausfrau und schließlich eine Spule für die Schneiderin. Das Vorhandensein eines Kreuzes erinnert daran, dass die katholische Religion maßgeblich dazu beigetragen hat, diese Situation der Frauen aufrechtzuerhalten. Daher finden sich in vielen ihrer Werke Wecker, so auch in „Métamorphoses d’une procession“ (Réveille-toi !, 1978), in dem eine Gruppe von Frauen von seltsamen, getarnten und bedrohlichen Wesen in Form von Pistolen umgeben ist. Ein wahrer Aufruf zur Schwesternschaft und zur Bewusstseinsbildung, der der Konditionierung und dem Zerfall des weiblichen Körpers entgegenwirkt, der in ihren Textilwerken und Gemälden so oft fragmentiert, fetischisiert und individualisiert wird und in denen sich die Stereotypen des „male gaze“ widerspiegeln.
Die letzte Ausrichtung ihres bildnerischen Werks: Animalität und Raubtierhaftigkeit, wobei sie eine Verbindung zwischen Feminismus und Ökologie sowie zwischen Mensch und Tierhaftigkeit andeutet. Das Italien der „bleiernen Jahre“, das sich in politischer Unruhe und außerparlamentarischen Ausschreitungen befand, rückte umstrittene Figuren wie den Marquis de Sade in den Vordergrund oder bediente sich des Kannibalismus als Metapher für den Neoliberalismus. Eine Gelegenheit, das Übel an der Wurzel zu packen, da das Christentum bereits auf einem doppelten Gebot anthropophagischer Natur beruht („ Esst, das ist mein Leib ; trinkt, das ist mein Blut. “, heißt es in den Evangelien). Darüber hinaus greifen Filme dieses Thema auf, um die räuberische Natur der Konsumgesellschaft zu betonen, sei es in Pasolinis *Porcherie* (1969) oder in Liliana Cavanis *Die Kannibalen* (1970). Parrocchetti seinerseits interessiert sich für Lebensformen, die als nebensächlich oder als schädlich gelten. Motten, Kakerlaken, Flöhe und Läuse bilden somit sein poetisches Umfeld – Insekten, mit denen sich der Künstler identifiziert und denen er anthropomorphe Formen verleiht, wie in diesem „Hochzeitstanz zwischen zwei verliebten Flöhen“ (2002). Im letzten Raum der Ausstellung, der einem monströsen und metaphorischen Bestiarium der Beziehungen zwischen Männern und Frauen gleicht, lässt sich eine Parallele zwischen männlicher Dominanz und den Systemen der intensiven Ausbeutung der Natur durch den Menschen erkennen. In seiner ganzen Nacktheit zeichnet sich ein Kreislauf der Natur ab (Geburt, Verschlingung und Tod), der Mensch und Tier gemeinsam ist.
Das ist das, was man heute als Ökofeminismus bezeichnet – ein bereichsübergreifender Kampf, zu dessen Förderung der Frac Lorraine in den letzten Jahren maßgeblich beigetragen hat. Und zu dem Clemen Parrocchetti rückblickend als eine der Vorreiterinnen gezählt werden könnte.
