Schon bei den ersten Werken wird der Besucher in eine Welt hineingezogen, in der Formen leiden, sich verbiegen, sich hingeben und Widerstand leisten. „Khorós“, der Titel aus dem Altgriechischen, versetzt uns in den tragischen Chor; er ist nicht nur eine poetische Anspielung, sondern steht auch für die Architektur der Ausstellung von Berlinde De Bruyckere im Bozar in Brüssel (bis zum 31. August). Es handelt sich um einen Ort des kollektiven Sprechens ohne Stimme – oder fast ohne Stimme –, einen seltsamen Raum verkörperter Klage.
Die belgische Künstlerin, die 1964 in Gent geboren wurde, hat sich seit den 1990er Jahren als eine der herausragendsten Stimmen der zeitgenössischen Bildhauerei weltweit etabliert. Sie entwickelt ein ausgesprochen intensives Werk, das stets von Verletzlichkeit, körperlicher Erinnerung und den Spuren von Verletzungen durchzogen ist. Sie verwendet Wachs, Holz, Textilien und Tierhäute, die in ihren Händen zu Trägern einer zwangsläufig organischen und auf seltsame Weise kollektiven Erinnerung werden. Aus Mythen, der alten Malerei, der Literatur, dem Kino und der christlichen Geschichte schöpft sie eine ganze Fülle symbolischer Inhalte, die sie in bildnerische Sprache umwandelt.
Der erste Raum eröffnet sich mit einem hängenden, leblosen Tier, das an einer weißen Wand präsentiert wird: ein geschlechtsloser Christus, ein namenloser Märtyrer, ein aus der Sprache Verbannter. In Wahrheit handelt es sich weder um ein Tier noch um ein Symbol, sondern vielmehr um einen Zeuge-Körper. Die Skulptur erinnert zugleich an antike Opferrituale und an die jüngsten Massengräber. Wir stehen der der Welt innewohnenden Gewalt gegenüber, jener, die still, aber gewaltig ist, jener, die in uns eindringt.
Im Laufe der Räume unterstreicht und veredelt das natürliche Licht des von Victor Horta entworfenen Art-déco-Gebäudes jede noch so kleine Ader der Wachsfiguren, alle Risse, Häute, Stoffe und ihre erschütternden Nähte. Diese Materialien sind die Sprache von Berlinde De Bruyckere. Eine spektakuläre und fast schon sakrale Körperwelt aus Leder, Laken, Stoffen, Fleisch, aber auch aus verkohltem, verfaultem und getrocknetem Holz – eine zerstörte und in der spezifischen Sprache der Künstlerin neu zusammengesetzte Welt, ein Universum, das sich ständig im Wandel befindet. Was auffällt, ist die ständige Spannung zwischen äußerster Brutalität und flüchtigster Zartheit. Jedes Werk könnte uns abstoßen, doch alles bleibt in einer weitgehend emotionalen Mehrdeutigkeit schwebend, zwischen einer Form christlichen Mitgefühls und dem Abscheulichen.
Bei Berlinde De Bruyckere ist das Material keineswegs neutral, sondern ein eigenständiger Organismus. Das Wachs, das dem Fleisch ähnelt, reißt oder sickert, es fängt das Licht ein wie eine lebende Haut, die schwitzt. Das Holz trägt die Erinnerung an den Baum in sich, seinen Duft und den ganzen Atem, den es in sich barg. Die abgenutzten und verschmutzten Stoffe werden zu Reliquien. Die Materialien haben gelebt, und genau diese Erinnerung der Materialien verleiht den Werken ihre ganze poetische und sakrale Dichte. Ihre Texturen erzählen von der Zeit, von ihrer Abnutzung ebenso wie von der Intimität der Fürsorge oder der Kälte der Vernachlässigung. Jedes Element, so denkt man angesichts dieser Kolosse, wurde aufgrund seiner Fähigkeit ausgewählt, Präsenz und Überleben – kurz gesagt: den Übergang – zu evozieren.
Ein monumentales, zentrales Werk erinnert an einen verstümmelten, fast verkohlten, vollständig durchbohrten Baumstamm. Es stellt zugleich ein Kreuz, ein Totem oder den Untergang der ganzen Welt dar. Die Rinde wird zur Haut und die Haut wird zum Holz. Alles verwandelt sich; der Künstler beruft sich oft auf Ovid.
In all diesen Darstellungen ist die Nacktheit niemals dekorativ und niemals im trivialen Sinne unverhüllt. Sie wird vielmehr als Riss, als Brandwunde, als Bekenntnis zur Sterblichkeit dargestellt. Die Körper sind hier oft miteinander verbunden, verknüpft, manchmal in sich zusammengerollt, als wollten sie sich vor einer Welt verstecken, die sie leugnet. Sie erinnern ebenso an Kriegsleichen wie an die schweigenden Überlebenden systemischer Gewalt. Es sind diese Präsenzen des Überlebens, die uns verfolgen und zugleich beeindrucken.
Die Textilarbeiten hingegen sind körperlose Häute. Flickwerkartige Tücher, löchrige Lumpen, verschmutzte Decken: allesamt Relikte vermisster Leben. Der Mensch hat sich zurückgezogen und nur die Spuren seines Daseins hinterlassen, wie ein verbranntes Negativ. In einem der bewegendsten Räume blickt eine männliche Gestalt auf einen kreuzförmigen, hängenden, fast geisterhaften Wachskörper. Der Betrachter wird so zum Spiegel und Teil des stillen Chors, den die Inszenierung auf subtile Weise suggeriert.
„Khorós“ ist keine Retrospektive. Es handelt sich um eine vielstimmige Meditation. Berlinde De Bruyckere inszeniert darin einen Dialog zwischen ihren Werken und denen von Künstlern, die ihr als Vorbilder dienen: Lucas Cranach der Ältere, die Filme von Pier Paolo Pasolini, die Gedichte von Rainer Maria Rilke oder von Patti Smith. Sie verortet die Kunst in einem Raum des Überlebens und der Resilienz, einem Terrain, in dem die Wunden miteinander sprechen. Die Stimmen, die sie heraufbeschwört, sind die der behinderten, verletzten, zurückgezogenen Körper. Das Schweigen wird so zu einer Sprache, zu einer Antwort auf das Unaussprechliche.
In dieser Ausstellung liegt eine Art weltliche Liturgie, ähnlich wie in den szenischen Werken von Romeo Castellucci. Die Anordnung der Werke und ihr Ablauf, diese ganze Langsamkeit und der tiefe Atem, die ihre Präsenz vermittelt, erinnern an eine Prozession. Das Museum wird zu einer weltlichen Kapelle, in der die Materialien selbst eine rituelle Bedeutung tragen. Die ausgestellten Körper sind Figuren eines verkörperten, fleischlichen Heiligen, das sich nicht auf eine Theologie stützt, sondern auf eine sinnliche Erfahrung des Blicks, den der Künstler und die Besucher auf die menschliche Zerbrechlichkeit richten. Die Kunst wird so zu einem stillen Gebet, zu einer Meditation, jedoch ohne Dogma; sie richtet sich an das, was bleibt, wenn alles zusammenbricht.
Diese Dramaturgie ist in ihrem Werk nicht neu. Bereits 2013, in der Ausstellung „Les Papesses“ in der Fondation Lambert in Avignon, brachte Berlinde De Bruyckere eine verkörperte Vision von Spiritualität und Weiblichkeit zum Ausdruck. Dort präsentierte sie Werke, in denen das Fleisch zum Ort der Transzendenz wurde und Narben den Zugang zu einer anderen, heiligen Dimension eröffneten. Im Jahr 2024 nahm sie im Rahmen der Biennale von Venedig mit „City of Refuge III“ (ein Lied von Nick Cave) die Kapelle Abbazia di San Giorgio Maggiore in Beschlag. An diesem heiligen Ort setzte sie ihr Werk an der Schwelle zwischen Leben und Tod fort.
Khorós greift diese Gesten auf und verstärkt sie. Der tragische Chor wird zur Polyphonie verwundeter Körper, zu gemeinsamem Schweigen. Die Ausstellung will weder verführen noch schockieren: Sie pflanzt langsam und tief eine Form der Klage in das Fleisch des Zuschauers ein. Es handelt sich nicht um eine Ästhetik des Morbiden, sondern um eine Ethik des Sinnlichen. Es geht nicht um einen Appell an die Emotionen, sondern um eine Einladung zur Präsenz, zu einer Form des inneren Zuhörens auf das, was uns die Formen sagen – oder nicht sagen wollen.
Im Bozar hat sich die Zeit in und um Khorós herum regelrecht ausgedehnt. In jedem der Räume hält man Wache, eine Wache in Bewegung, doch tatsächlich durchquert man sie nicht. Die Werke zwingen uns ihren langsamen Rhythmus auf, ähnlich einem schwachen, aber konstanten Herzschlag. Die Stille wird zu einem aktiven Teil der gesamten Ausstellungserfahrung – man könnte sagen, es handelt sich um eine Selbstbeobachtung der anderen Art. In Stille betrachtet man, und gemeinsam mit dem Künstler kann man den Raum gestalten, den Atemrhythmus abstimmen und die Werke in einem einzigen Atemzug begleiten. Und beim Verlassen der Ausstellung folgt uns eine Stille der Fülle – keine Leere, sondern erfüllt von dem Eindruck eines tiefen plastischen Humanismus.
