Hartnäckige, widerstandsfähige Bilder

Die Ausstellung entfaltet sich als ein echter Spannungsraum und nicht als bloßer Rückblick. Der Rundgang zielt keineswegs darauf ab, eine bestimmte Lesart des Werks zu festigen, sondern den Besucher an jene anhaltende Unruhe heranzuführen, die sich durch mehr als sechs Jahrzehnte von Gerhard Richters Malerei zieht: Wie lassen sich Bilder schaffen, die der deutschen Geschichte folgen, nachdem diese ihre Autorität, ihre Lesbarkeit und ihren Anspruch, die Wahrheit auszudrücken, zutiefst ins Wanken gebracht hat?

Die chronologische und bewusst nicht-teleologische Struktur verdeutlicht eine paradoxe Kontinuität: Gerhard Richter bewegt sich keineswegs auf eine stilistische Lösung zu. Er vertieft vielmehr eine Haltung des Zweifels. Das ist nicht leicht zu verdauen. Figuration und Abstraktion werden niemals als aufeinanderfolgende Optionen dargestellt, sondern als zwei Arbeitswege, die sich gegenseitig beantworten und ständig beeinflussen. Dieses Schwanken ist nicht formaler Natur, sondern historisch und biografisch bedingt. Gerhard Richter, 1932 in Dresden geboren, wuchs in einem Land auf, dessen Grenzen sich veränderten und in dem das Bild zunächst ein Instrument der Propaganda war, später dann Schauplatz der Verdrängung und eines ideologischen Wiederaufbaus. Die Malerei entwickelt sich für ihn in einem Raum, der bereits von widersprüchlichen Erzählungen und symbolischen Ruinen durchdrungen ist.

Die Familiengeschichte nimmt hier einen Platz ein, der zwar diskret sein soll, aber sein gewaltiges Werk prägt. Der Vater des Künstlers, der vor 1939 Mathematiklehrer war, konnte nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr unterrichten. Er war zwangsweise Mitglied der NSDAP gewesen, wurde jedoch während des Krieges inhaftiert. Diese erzwungene Unterbrechung der Wissensvermittlung – eines rationalen, abstrakten, auf Beweisführung basierenden Wissens – bildet zweifellos einen entscheidenden Hintergrund für das Verständnis von Gerhard Richters anhaltender Distanz zu jeder Form von Gewissheit. Seine Malerei und seine Bildhauerei sind von diesem Misstrauen geprägt: Sie beweisen nichts, sie schreiten stets durch Versuche, Korrekturen und Übermalungen voran. An die Stelle der Logik des Beweises tritt hier eine Logik des Zögerns.

Dieses problematische Verhältnis zur Weitergabe spiegelt sich in der Erfahrung der deutschen Teilung wider. Gerhard Richter, der in der DDR im Kontext des normativen Sozialistischen Realismus ausgebildet wurde, floh 1961 in den Westen, genau zu dem Zeitpunkt, als die Berliner Mauer errichtet wurde. Dieser Umzug führte nicht zu einer unmittelbaren stilistischen Befreiung, sondern zu einer anhaltenden Krise seines Blicks. Im Westen ist das Bild allgegenwärtig, medial und kommerziell, während es im Osten ideologisch gerahmt war. Zwischen diesen beiden Systemen entwickelt Gerhard Richter eine malerische Praxis, die sowohl die dokumentarische Transparenz als auch die Expressivität eines gewissen Heroismus ablehnt.

Die Gemälde, die oft nach seinen eigenen Fotografien entstanden sind, nehmen einen zentralen Platz in seinem Schaffen und seinen Überlegungen ein. Familienalben, zahlreiche Pressefotos und anonyme Dokumente werden verarbeitet: Richter wählt all diese Bilder aus, die oft voller Geschichte und Erinnerungen sind. Seine Unschärfe, d. h. das Verwischen der Konturen mit dem Pinsel, eine quasi vollständige Neutralisierung der Kontraste, ist nicht bloß ein atmosphärischer Effekt, sondern eine zutiefst kritische Geste. Das Bild kehrt zurück, doch es kehrt als ein Bild zurück, das überlebt hat, und dadurch wird es seiner ursprünglichen Autorität beraubt. Es ist kein Beweis mehr, sondern wird zu einem Symptom.

Hier bietet der Begriff des „Nachlebens“, der vom deutschen Kunsthistoriker Aby Warburg geprägt und vom französischen Philosophen und Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman grundlegend neu ausgearbeitet wurde, einen besonders fruchtbaren theoretischen Rahmen. Dieses „Nachleben“ bezeichnet nicht die ruhige Kontinuität der Formen, sondern ihr beunruhigendes Fortbestehen, ihre verzögerte Rückkehr in veränderter, oft widersprüchlicher Gestalt. Ein Bild verschwindet nie ganz; es bleibt bestehen, während es sich wandelt, beladen mit Affekten, latenter Gewalt und verdrängten Erinnerungen. Eine Situation wie beispielsweise der plötzliche Tod eines Menschen bleibt durch das Bild bestehen, und während diese Situation fortbesteht, existieren gleichzeitig andere, vielleicht banalere Situationen, wie die Betrachtung einer Landschaft oder einer Körperbewegung oder sogar greller, ineinander verschlungener Farben. Vielleicht repräsentiert das künstlerische Gesamtwerk von Gerhard Richter das Dasein und seine Strömungen.

Bei Gerhard Richter unterliegt das fotografische Bild voll und ganz diesem Regime des Fortbestehens. Es wird weder gefeiert noch zerstört, sondern einem Prozess der Deaktivierung unterzogen. Die Unschärfe wird so zur sichtbaren Form des Nachher: Das Bild ist da, stimmt aber nicht mehr mit sich selbst überein. Es zeugt von einer Vergangenheit, die sich weder erzählen noch vollständig abschließen lässt. So lässt sich die Malerei von Gerhard Richter im Sinne von Georges Didi-Huberman als ein Ort lesen, an dem die Geschichte noch immer wirkt – nicht in Form einer Erzählung, sondern als anhaltende Störung des Sichtbaren.

Die Abstraktion, die keineswegs ein Ende der Geschichte bedeutet, radikalisiert diese noch weiter. Alle großen abstrakten Gemälde, die seit den 1980er Jahren entstanden sind, sind durch aufeinanderfolgende Übermalungen aufgebaut, mit Abkratzungen – von Hand oder maschinell – sowie teilweisen Auslöschungen, die die Zeitlichkeit der vielschichtigen Geschichte noch deutlicher machen. So überdeckt jede Schicht die vorherige, ohne sie vollständig aufzuheben. Was sich hier abspielt, ist nicht der Ausdruck einer souveränen Subjektivität, sondern die Darstellung eines Konflikts zwischen Kontrolle und Kontrollverlust. Die Malerei wird so zu einem Feld der Auseinandersetzungen, in dem sowohl Spuren als auch Widerstände zurückbleiben.

In dieser Perspektive erscheinen Abstraktion und Figuration als zwei Ausprägungsformen dieses „Nachlebens“. Das Figürliche steht für ein ikonisches Fortbestehen: Erkennbare Formen kehren zurück, sind jedoch geschwächt und ihrer Selbstverständlichkeit beraubt. Die Abstraktion ist Ausdruck eines zugleich materiellen und affektiven Fortbestehens; das, was fortbesteht, ist nicht mehr identifizierbar, wirkt jedoch weiterhin in Farbe, Textur und Dichte der Oberfläche. Die abstrakten Gemälde von Gerhard Richter zeigen nichts; sie tragen eine bildlose Erinnerung in sich, eine Geschichte, die unlesbar, aber unauslöschlich geworden ist.

Die Birkenau-Serie verdichtet auf ganz besondere Weise diese Verknüpfung zwischen Biografie, deutscher Geschichte und bildlicher Form. Ausgehend von heimlich im Lager aufgenommenen Fotografien leitet Gerhard Richter einen Prozess des Malens und anschließenden Übermalens ein, der zu einer dichten, fast geschlossenen Abstraktion führt. Diese Geste ist weder Ausdruck einer Weigerung, darzustellen, noch des Willens, zu zeigen. Sie bekräftigt im Gegenteil, dass das Bild hier nur überleben kann, indem es sich radikal wandelt. Das Ereignis wird nicht dargestellt, es bleibt in Form von Spannung und Widerstand gegen den Blick bestehen.

Die Ausstellung als Ganzes – für die man sich ruhig Zeit nehmen und durch die Säle schlendern sollte – zeigt somit, dass das Werk von Gerhard Richter, einem bedeutenden Künstler, keine Antwort auf die deutsche Geschichte darstellt, sondern vielmehr eine Art und Weise, diese vor allem auf die Malerei und die Zeichnung wirken zu lassen. Jedes Gemälde erscheint als vorläufiger Versuch – der stets widerlegt werden muss –, zu ergründen, was übrig bleibt, wenn die Bilder ihre ursprüngliche Idee, ja sogar ihre Unschuld verloren haben. Das Malen wird für Gerhard Richter somit zu einem kritischen Akt und zu einer Arbeit der ständigen Überarbeitung und Korrektur; er scheint die Unvollständigkeit als seine ethische Bedingung zu akzeptieren.

Die Ausstellung in ihrer bewusst inszenierten Gestaltung unter der Kuratorschaft von Dieter Schwarz und Nicholas Serota erscheint eher als ein Feld des Fortlebens und nicht als ein abgeschlossenes Werk. Durch das Prisma des Nachlebens scheint das Bild zurückzukehren, beharrt darauf und widersteht den Schwankungen der Zeit. Es geht nicht darum, eine verlorene Wahrheit wiederherzustellen, sondern vielmehr darum, mit entschlossener Strenge daran zu erinnern, dass die deutsche und europäische Geschichte – und mit ihr die Geschichte der Bilder insgesamt – hartnäckig weiterhin im Herzen unserer Gegenwart wirken wird.