Jeff Schinker: Gilles Deleuze und Félix Guattari hätten diese 79. Ausgabe des Festivals zu schätzen gewusst, die ganz im Zeichen einer sowohl sprachlichen als auch geografischen Deterritorialisierung stand. Asghar Farhadi und Ryusuke Hamaguchi verlagern ihre Welten nach Frankreich – mal mit größerem (Soudain) oder etwas geringerem (Histoires parallèles) Erfolg – und sie sind nicht die Einzigen, die eine solche Übertragung ihrer Welten, ihrer Obsessionen und Ängste in andere Gebiete und in andere Sprachen vornehmen.
So verhält es sich auch mit Radu Jude, der „Tagebuch einer Kammerzofe“ neu interpretiert, indem er sein skurriles, chaotisches Universum – dessen Vulgarität stets im Dienste einer antikapitalistischen Kritik steht – mit dem von Octave Mirbeau verschmelzen lässt. Quentin Dupieux feiert mit „Full Phil“ seine Rückkehr zur englischen Sprache, indem er den berühmten „Wafer-Thin-Mint“-Gag aus „The Meaning of Life“ von Monty Python auf seine ganz eigene Art parodiert. Pawel Pawlikowski stellt in „Fatherland“ die Rückkehr Thomas Manns aus dem Exil in das Nachkriegsdeutschland des Jahres 1949 dar. Sein Film lässt sich als Spiegelbild von Daniel Kehlmanns „Lichtspiel“ lesen, da er sowohl die Frage der Aneignung des Werks eines Künstlers durch totalitäre Regime aufgreift als auch durch den Selbstmord von Klaus Mann spürbar macht, wie der Holocaust dem humanistischen Projekt ein radikales Ende gesetzt hat. Sie alle wagen es, aus den gewohnten Bahnen auszubrechen, und versuchen, durch einen Wechsel der Sprache oder deren Vermischung, das Kino zu einem vielsprachigen Raum zu machen, in dem – mehr noch als die Sprachen – Bilder und Identitäten kommunizieren, wo es die Liebe zur Fiktion ist, die zwischen der respektlosen Hommage (Dupieux an Monty Python, Jude an Mirbeau) und der Spiegelung (Farhadi mit Kislowski, Pawlikowski mit Kehlmann) nicht nur die Figuren, sondern auch die Filme aufeinanderprallen lässt.
Mehr als nur eine Sache für poststrukturalistische Intellektuelle: wird die Intertextualität hier zum Ort eines gemeinsamen Kampfes, als ob die Mehrdeutigkeit dieser letzten Ausgabe der Filmfestspiele von Cannes vor den französischen Präsidentschaftswahlen 2027 allem Einhalt gebieten würde, was derzeit in der realen Welt den Bach runtergeht – also so ziemlich allem. Während man Cannes oft vorwirft, einem kleinen Kreis von Privilegierten vorbehalten zu sein, hatte man selten so sehr den Eindruck, dass das Kino Gemeinschaft schaffen kann. Wie Hobbes wohl gesagt hätte: Einen gemeinsamen Feind zu haben – die extreme Rechte und ihren kulturellen Vertreter Vincent Bolloré, der das Kino zum Schlachtfeld macht –, das schafft Zusammenhalt.
Maria Sole Colombo: Die Mehrsprachigkeit, die viele der während dieser Tage in Cannes vorgestellten Filme an den Tag legen, erscheint als ein facettenreiches Phänomen an der Schnittstelle zwischen künstlerischen und politischen Dynamiken. Zweifellos geht es dabei um Realismus: In Europa wie auch anderswo stellen mehrsprachige Familien keine marginale Minderheit mehr dar, während die Migrationserfahrung – auch wenn sie sehr unterschiedliche Formen annimmt – mittlerweile äußerst vielfältige soziale Schichten durchzieht, von der intellektuellen Bourgeoisie in „Gentle Monster“, „Soudain“ oder „El ser querido“ bis hin zum Subproletariat in „Journal d’une femme de chambre“. Das an der Croisette präsentierte Kino spiegelt somit eine Mehrsprachigkeit wider, die mittlerweile fest in unseren „westlichen“ Gesellschaften verankert ist und keine exotische Ausnahme mehr darstellt.
Dennoch sind die meisten Filme, die man in diesen Tagen entdeckt, meilenweit entfernt von einem streng mimetischen oder dokumentarischen Realismus, von jeglichem „Cinéma-Vérité“. Filmemacher wie Ryusuke Hamaguchi oder Rodrigo Sorogoyen setzen hingegen auf eine stilisierte Inszenierung, verleihen ihren Filmen eine unverwechselbare Handschrift und nehmen sich dabei alle notwendigen poetischen Freiheiten. Was Radu Jude betrifft, so zögert er nicht, die Realität für seine bissige Satire ins Groteske zu treiben, bis sich ihre Konturen verzerren.
Warum sollte die Sprache also weiterhin einem strengen Anspruch an die Glaubwürdigkeit unterliegen? Warum sollte man um jeden Preis an einer Mehrsprachigkeit festhalten, die in Ländern, in denen die Synchronisation nach wie vor eine große Rolle spielt, die Verbreitung und den Vertrieb von Filmen nicht immer erleichtert? Man könnte natürlich einwenden, dass das Festivalkino, wie es sich in Cannes präsentiert, seine elitäre Dimension voll und ganz annimmt und nicht unbedingt darauf abzielt, das gesamte Publikum anzusprechen. Die an die Croisette eingeladenen Filmemacher scheinen dem Zuschauer, der wenig Lust auf das Lesen von Untertiteln hat, relativ gleichgültig gegenüberzustehen.
Bei genauerer Betrachtung lassen sich jedoch tiefgreifendere Aspekte erkennen, die sowohl ästhetischer als auch sozialer und produktiver Natur sind. Wie immer im Kino, das zugleich Kunst und Industrie ist, dient die Mehrsprachigkeit in erster Linie ganz bestimmten Ausdrucksbedürfnissen. Viele der dargestellten Figuren scheinen unfähig zu sein, eine echte Beziehung zum anderen aufzubauen, als wären sie auf emotionaler Ebene nicht aufeinander abgestimmt; die Sprachbarrieren verdeutlichen dann die Formen der Unkommunikativität, die sie voneinander trennen. In anderen Fällen spiegeln sprachliche Unterschiede hingegen weniger emotionale Distanzen wider als vielmehr politische Spaltungen, die in unseren sogenannten multiethnischen Gesellschaften nach wie vor sehr präsent sind.
J. S.: Eines der besten Beispiele für eine solche Kluft findet sich in Cristian Mungius Film „Fjord“: Eine rumänische Familie lässt sich nach dem Tod der Großeltern väterlicherseits in Norwegen nieder. Als eines der Kinder mit blauen Flecken in der Schule erscheint, schaltet sich das Jugendamt ein. Das sehr gläubige Ehepaar gibt zu, dass es manchmal – wie es die Grundsätze des rumänischen Christentums vorsehen – auf eine Tracht Prügel oder eine Ohrfeige zurückgegriffen hat, was in Norwegen Grund genug ist, die Kinder in Pflegefamilien unterzubringen. Doch eine Nachbarin, die als Anwältin tätig ist und somit als Vermittlerin zwischen den Kulturen fungiert, beginnt zu zweifeln: Was, wenn sich die Kinder, die nur gebrochen Norwegisch sprechen, falsch ausgedrückt hätten, wenn ihre Aussagen auf einem sprachlichen Missverständnis beruhten? Bei Mungiu ist das Missverständnis doppelt : Während der rumänische Regisseur geschickt die Frage nach der Intoleranz einer Gesellschaft aufwirft, die im Namen von Werten, die sie selbst als fortschrittlich definiert hat, die Werte anderer – so reaktionär sie auch sein mögen – nicht mehr toleriert, zeigt er zugleich auf die Grenzen dieser Mehrsprachigkeit hin, die Hamaguchi lobt, wenn zwei Welten aufeinandertreffen, deren Bewohner sich auf diejenigen zurückgezogen haben, die genauso denken wie sie selbst.
In Arthur Hararis „L’inconnue“ schließlich nimmt diese Verschiebung ontologische Züge an: Am Morgen nach einer Party, nachdem er mit einer Unbekannten (Léa Seydoux) geschlafen hat, die er auf einer Hochzeit flüchtig gesehen und anschließend fotografiert hatte, erwacht der Fotograf David Zimmermann (Niels Schneider) im Körper dieser Unbekannten, einer Schauspielerin deutscher Herkunft. In der Annahme, er sei gegen seinen Willen Opfer eines Körpertauschs geworden, macht er sich auf die Suche nach seinem eigenen Körper, nur um festzustellen, dass dieser nun von einer anderen Person bewohnt wird. Bei Harari bedeutet das Wechseln zwischen Identitäten und Sprachen – David befindet sich im Körper der Schauspielerin, diese hat ihren deutschen Akzent verloren –, zu der Erkenntnis zu gelangen, dass man vielleicht nie eine eigene Identität besessen hat.
M. S. C. : Führt man diese Überlegung – über Identität oder vielmehr über deren Fehlen, ihre Wandlungen und die unaufhörliche Suche danach – noch ein Stück weiter, so geht sie schließlich über den Rahmen einzelner Erzählungen hinaus und erstreckt sich auf das System des Kinos in seiner Gesamtheit, angefangen bei seinen Produktionsmechanismen. Der Wechsel der Sprachen spiegelt somit lediglich eine Wirtschaftslandschaft wider, die strukturell supranational geworden ist und in der sich die Koproduktion als Norm durchgesetzt hat. In einem zunehmend instabilen und unsicheren Markt wird das unternehmerische Risiko auf internationale Partner verteilt, während die von nationalen öffentlichen Einrichtungen (wie dem Film Fund) garantierten Finanzierungen zu einer unverzichtbaren finanziellen Absicherung geworden sind. Seit mehreren Jahren zeichnen die Produktionskredite für das beste Festivalkino beeindruckende internationale Konstellationen nach, an denen manchmal eine große Anzahl von Ländern beteiligt ist.
Bis vor kurzem schienen diese Produktionspraktiken das Kino in seinen textuellen und narrativen Dimensionen nicht wesentlich zu verändern: So international sie auch sein mochten, die Filme standen dennoch weiterhin unter einem Hauptbanner, nämlich dem der mehrheitlich beteiligten Produktionsfirma, oft derjenigen, deren Nationalität der Regisseur und die Darsteller hatten. Heute scheint sich das Blatt zu wenden: Die industrielle Struktur beeinflusst nun die symbolischen Formen selbst und lässt ein Kino entstehen, das von widersprüchlichen Spannungen durchzogen ist – zugleich staatenlos und zutiefst kosmopolitisch.
