Es gibt Ausstellungen, die sich dem Besucher nach und nach offenbaren, ganz im Rhythmus seines Rundgangs, so wie es ein Land mit seinen vielfältigen und abwechslungsreichen Landschaften tun würde. Andere hingegen überwältigen einen, sobald man die Schwelle überschritten hat. Sie schlagen hart zu, wie ein Faustschlag, ein K.o.-Schlag, kaum dass der Gong die erste Runde eingeläutet hat. Genau das passiert bei der Ausstellung von Georg Baselitz im Centre Pompidou in Paris. Auf der einen Seite des ersten Saals stehen diese Gemälde in Reih und Glied, mit geschwollenen Füßen, die manchmal höher reichen – also Beinabschnitte –, in beiden Fällen Bündel aus rosa, rötlichem Fleisch. Nein, es sind malerische Offenbarungen, Erleuchtungen.
Ganz hinten im Saal herrscht dieselbe Wucht. Köpfe mit hervorquellenden Augen. An anderer Stelle reduziert sich der Kopf seinerseits auf einen Fleischklumpen, in dem man die Gesichtszüge kaum noch erahnen kann. Dieses Gemälde hätte von Anfang an für Empörung sorgen müssen, tat dies jedoch aus den falschen Gründen. Riesige, erigierte Geschlechtsorgane, und dann vor allem dieses Gemälde, „Die große Nacht im Eimer“ – die französische Übersetzung bringt den Rest schön auf den Punkt: „La Grande Nuit foutue“. Und damals witzelte der Staatsanwalt: „Nicht die große Nacht, die Kunst ist hier im Eimer…“, und ließ den Künstler und die Galeristen verurteilen sowie das Gemälde beschlagnahmen.
Es stimmt, Baselitz hat den Behörden das Leben schwer gemacht; seine gefallenen Helden rechneten mit den Regimes ab, denen er entkommen war. Und das in gewalttätigen Gesten, die er unter anderem von Lautréamont und Antonin Artaud übernommen hatte. Darin liegt wohl auch der Ursprung seiner zerbrochenen oder in Streifen zerschnittenen Bilder, bevor die Motive auf den Kopf gestellt wurden – das Motiv oder der Sinn auf den Kopf gestellt –, was ab dem Werk „Mann am Baum“ von 1969 fortan zu seinem Markenzeichen werden sollte.
Im Grunde kann man gut nachvollziehen, dass Baselitz den Motiven und Themen den Rücken kehren wollte, dass er es satt hatte, auf sie reduziert zu werden. Dabei führte doch alles in seiner Malerei wieder dorthin zurück. Er musste gewissermaßen, nachdem er seine Revolte vollzogen hatte, „die Freiheit gewinnen, mich (ausschließlich) mit malerischen Problemen zu beschäftigen … jedem möglichen Vergleich zwischen meinen Modellen und der Natur einen Riegel vorschieben“. Eine schwierige, ja sogar unmögliche Aufgabe, wenn man den Skandal auf der Biennale von Venedig 1980 um sein „Modell für eine Skulptur“ betrachtet, bei dem der erhobene rechte Arm als zweideutige Geste wahrgenommen wurde (ebenso wie die Werke von Anselm Kiefer, mit dem er sich den deutschen Pavillon teilte). Nein, man musste genauer hinschauen: Es handelt sich nicht um einen ausgestreckten Arm im Gruß einer so verhassten Zeit, die offene Handfläche ist nach oben gerichtet. Ganz im Stil der Lobi-Figuren aus Burkina Faso, die Baselitz inzwischen zu sammeln begonnen hatte.
Das war seine erste Holzskulptur. Im Freihandschnitt, mit derselben Kraft in den Schlägen von Axt und Meißel wie in denen, die Pinsel, Bürste oder gar die Finger der Leinwand zufügten, wodurch sie diese oft in lebhaften Farbkontrasten zum Leben erweckten. Im Beaubourg kann man bis zum kommenden 7. März auf diese Weise die Entwicklung eines Werks verfolgen, das zu den leidenschaftlichsten und spannendsten der Kunstszene zählt. Skulpturen würdigen beispielsweise die „Trümmerfrauen“; drei davon sind in der Ausstellung zu sehen, insgesamt gibt es dreizehn – Dresdner Frauen mit tief eingegrabenen, gelb getönten Gesichtern. Gemälde eröffnen einen weiteren Raum der Erinnerungen, in dem Baselitz seit 2005 seine eigenen Bilder neu interpretiert, das Ganze heißt „Remix“, und so wird aus dem Soldaten von 1966 mit der geflickten Uniform ein „Moderner Maler“, mit roten Spuren, die an Blutspritzer erinnern mögen, aber welch an Leichtigkeit hat sich im Laufe der Zeit eingestellt. Ebenso in den verschwindenden Silhouetten, wie im Doppelporträt des Künstlers und seiner Frau Elke: „Ach, rosa, ach rosa“.
Ausnahmsweise einmal muss der Ausstellungskatalog lobend erwähnt werden, mit dem Text von Bernard Blistène, dem ehemaligen Direktor des Musée national d’art moderne und Kurator der Ausstellung zusammen mit Pamela Sticht, sowie seinem ausführlichen Interview mit Baselitz. Vor allem aber wird man nach dem Besuch der Ausstellung mit größtem Vergnügen Philippe Lançon lesen, seine Entdeckung des Künstlers, die er selbst als „Eine neue Kindheit nach Baselitz“ bezeichnet und die sich um einen recht rätselhaften Chirurgen (und Sammler) dreht, der sich für klassische Musik begeistert. „ In der Kindheit gibt es immer Momente, in denen man das brennende Dresden durchquert, Momente, die man nicht vergisst. Aus diesen Momenten heraus arbeitet man. “ Mit gelungenen Werken, die jedoch sehr unterschiedlich, ja gegensätzlich sein können; wie Baselitz wurde auch Imi Knoebel in der Nähe von Dresden geboren, der eine 1938, der andere 1940 – beide haben die Stadt in Flammen und in Trümmern gesehen.
