Le 76e Festival de Cannes s’est ouvert la semaine dernière avec *Jeanne du Barry* de Maïwenn, un film qui avait déjà fait sensation avant même sa sortie, puisqu’il marque le retour de Johnny Depp sur grand écran, après avoir remporté le procès en diffamation très médiatisé contre son ex-femme, l’actrice Amber Heard. Maïwenn sait en tirer parti : son film bénéficie énormément de l’aura et de la renommée de l’acteur, qu’elle met en scène dans le rôle du roi Louis XV. Maïwenn incarne elle-même l’héroïne éponyme, cette femme issue d’un milieu modeste qui, après la mort de la reine, devient la maîtresse privilégiée du roi. Elle se prostitue, elle lit, elle s’instruit, elle aspire à davantage de la vie. À la cour, elle gagne alors les faveurs du roi, précisément parce qu’elle ne respecte pas – ou ne sait pas respecter – l’étiquette royale. C’est à Maïwenn que revient le mérite d’avoir saisi, du moins dans les grandes lignes, les codes de conduite de la France absolutiste. Ce faisant, elle ne procède toutefois pas de manière spécifiquement analytique et nuancée, mais s’en inspire pour styliser son personnage féminin en « sainte prostituée » ; pour cela, elle emprunte aux formules du conte de fées, comme Cendrillon, afin de brosser un portrait unilatéral oscillant entre snobisme de classe et émancipation. Jeanne du Barry n’est donc pas un film sur le pouvoir, ni même sur la pourriture du pouvoir, mais sur l’étiquette à la cour et ses contraintes. Versailles y est présenté comme le centre austère et rigide du patriarcat, au détriment de la femme ; ce n’est qu’en passant que l’on parvient à voir l’homme comme une victime de ce même patriarcat. Maïwenn souhaite aborder de nombreux thèmes, mais ne parvient pas à trouver une approche ciblée de ce personnage historique et de son environnement.
Ce sont bien davantage les films de la compétition principale qui s’efforcent de faire preuve de nuance. C’est le cas notamment de *Monsters* de Hirokazu Kore-eda, un film sur deux enfants qui, dans un premier temps, présente des épisodes individuels racontés selon les perspectives respectives de différents adultes, pour aboutir ensuite à une vision multiperspectiviste. Un incident sans précédent survenu dans une école primaire japonaise sert de point de départ à l’intrigue : alors que des rumeurs concernant un enseignant violent se répandent, une mère célibataire inquiète exige des réponses. À partir de ces ragots, un enchevêtrement de demi-vérités, d’accusations infondées et injustes se dessine. Mis à part quelques redondances et la dramatisation exagérée de la dernière partie du récit, qui entrave parfois davantage le développement du cœur du sujet qu’elle ne le favorise, de nouvelles approches successives permettent de mettre au jour une nouvelle couche et d’éclairer la vérité avec autant d’empathie que de réflexion.
Une mise en scène s’inspirant du style de distanciation brechtien fait toute la force de *The Zone of Interest*, adapté du roman de Martin Amis. Le fait que le caractère bourgeois et serein de la maison familiale de Rudolf Höss, officier nazi de haut rang, aille de pair avec l’horreur de l’Holocauste, voire coexiste avec elle, constitue le cœur du récit, au sens littéral du terme : le camp forme l’arrière-cour du jardin familial. Jamais vraiment visible, mais présent en arrière-plan. Le fait que cet élément s’impose de manière si brutale, sans jamais être véritablement mis en image, résulte d’une rigueur dramaturgique qui vise la subversion, car les conversations quotidiennes, tant sur le plan privé que professionnel, sont constamment contaminées par cette réalité. Le réalisateur Jonathan Glazer a créé, grâce aux techniques de distanciation audiovisuelle, une adaptation cinématographique remarquable qui laisse l’incompréhensible tel qu’il est : incompréhensible. Au final, il ne reste que la prise de conscience que la conception habituelle de la « bourgeoisie bien-pensante » et l’inhumanité ne sont parfois séparées que par une simple clôture de jardin.
Dans *Black Flies* du réalisateur Jean-Stéphane Sauvaire, deux ambulanciers new-yorkais occupent le devant de la scène ; un récit mettant en scène des anges gardiens qui franchissent sans cesse ce seuil étrange entre le monde des vivants et le royaume des morts. On ne sait pas toujours clairement s’il s’agit du paradis ou de l’enfer ; c’est un seuil si sombre et oppressant, car il ne cesse de révéler des rencontres avec l’inhumanité qui réside en l’homme, ce qui laisse des traces profondes chez ces héros parfois réticents et pourtant presque sacrés – pour reprendre les termes de Nietzsche, ils ont trop longtemps regardé dans l’abîme. Sur les notes du « Lohengrin » de Richard Wagner, Sauvaire superpose des images atmosphériques qui, se répétant de manière conceptuellement monotone, se condensent en un essai très froid sur les abîmes de l’âme humaine, rappelant « Taxi Driver » de Martin Scorsese et, plus encore, « Bringing Out the Dead ».
« Killers of the Flower Moon » montre bien qu’on a encore beaucoup à apprendre du maître Martin Scorsese – un film qui, peut-être plus encore que « Casino » ou « Le Loup de Wall Street », traite de la cupidité. Pourtant, il le fait non pas de manière frénétique et excessive, mais en adoptant une approche plus réfléchie, qui raconte également la formation d’une nouvelle société américaine. D’après le roman éponyme de David Grann, l’action se déroule dans les années 1920, alors que des membres de la tribu amérindienne des Osages, en Oklahoma, sont assassinés après la découverte de pétrole sur leurs terres. C’est alors, au son de « Guide Me O Thou Great Jehovah » interprété par l’Indian Bottom Association Old Regular Baptists, qu’un mur de feu s’élève dans les airs, derrière lequel on ne distingue plus que des silhouettes floues – Scorsese n’a rien perdu de son talent pour créer des ambiances saisissantes à travers les images et les sons. L’instauration d’un nouvel ordre sur le sol américain doit s’imposer face à l’héritage de la conquête violente d’autrefois – une nation a vu le jour, issue des anciens colons blancs et de la population autochtone amérindienne, mais l’idée de la supériorité blanche persiste. Associée à la cupidité – qui a toujours été une véritable religion pour les personnages de Scorsese –, elle constitue une légitimation absurde selon laquelle on peut à nouveau priver les autochtones de leurs terres. L’idée directrice des possibilités illimitées entre ici inévitablement en conflit avec la loi, qui a désormais trouvé, avec la création du FBI, une institution d’enquête étatique. Les personnages de ce film semblent désespérés, presque pitoyables, perdus face aux bouleversements de la société. L’humour que Scorsese crée ne fait que renforcer le malaise face à ce qui est montré.
Mais c’est sans doute Harrison Ford qui a attiré le plus l’attention sur le tapis rouge, lui qui reprend une nouvelle fois le rôle de l’archéologue et chasseur de trésors emblématique dans *Indiana Jones and the Dial of Destiny*. Il n’est bien sûr guère surprenant que ce cinquième et sans doute dernier volet de la série soit marqué par une réinterprétation nostalgique et un adieu mélancolique, peut-être non seulement à l’égard de son héros vieillissant, mais aussi du langage visuel d’un cinéma hollywoodien révolu, qui s’est dissous à l’ère post-cinématographique. Le film commence avec la fin de la Seconde Guerre mondiale et la chute du Troisième Reich : il s’agit cette fois de retrouver l’Anticythère, un artefact mythique que le mathématicien et physicien Archimède lui-même aurait fabriqué, car le destin du monde est en jeu. Une fois de plus, on célèbre la nostalgie de l’innocence de l’aventure, pour laquelle le réalisateur James Mangold mise entièrement sur son acteur principal, désormais d’un certain âge – on y retrouve l’esprit d’une époque où le cinéma à grand spectacle vivait encore du rythme du récit, d’une fougue cinétique qui s’exprime ici avec beaucoup d’ironie assumée, mais aussi de sensibilité, à travers l’image corporelle de Ford. C’est cet art narratif inspiré de Steven Spielberg qui fait tout le charme du spectacle et pour lequel les effets spéciaux n’ont jamais été porteurs de l’intrigue, ni ne sont jamais devenus une fin en soi.
