von Land : Elia Suleiman, Sie sind in Palästina aufgewachsen, bevor Sie nach New York gingen. Können Sie uns erklären, welche Gründe zu diesem Exil in den USA geführt haben?
Elia Suleiman : Sie arbeiten doch hoffentlich nicht für die Einwanderungsbehörde ! Das war wahrscheinlich 1981–82. Ich bin, glaube ich, vierzehn Jahre dort geblieben. Ich bin mir nicht sicher, ob es dafür einen bestimmten Grund gab. Ich war jung und wollte an einen Ort mit mehr Offenheit. Ich bin in einer Kleinstadt aufgewachsen, und wenn Menschen ihre Kleinstadt verlassen, dann meist, um in die Hauptstadt ihres Landes zu ziehen. Aber ich hatte keine solche Hauptstadt, also bin ich in eine andere Hauptstadt gegangen, irgendwo anders auf der Welt. Ich bin in New York gelandet, weil dort Englisch gesprochen wird – angesichts unserer kolonialen Vergangenheit war es schwierig, irgendwo anders hinzugehen als an einen englischsprachigen Ort. Ich hatte keine Ahnung, wie New York in Wirklichkeit war. Und ich bin einfach nur in die USA gegangen, weil ich dort Verwandte hatte. Ich dachte, ich könnte dort arbeiten. Ich landete, glaube ich, in San Diego und erlebte sofort einen Kulturschock, als ich entdeckte, was Amerika wirklich war. Das war das erste Ziel nach meiner Abreise aus Nazareth, und von dort aus ging ich dorthin, wo es möglich war. Das war New York, weil ich dort einen Freund hatte. Also habe ich gar nicht nach einem anderen Ort gesucht. Und da ich überhaupt nicht wusste, was mich erwarten würde, war ich von New York sehr eingeschüchtert.
Sind Sie in New York oft ins Kino gegangen und haben Sie Erinnerungen an Filme, die Sie damals besonders beeindruckt haben ?
Ich war auf der Suche nach mir selbst, bevor ich mich überhaupt mit dem Kino beschäftigte. Ich war nicht wirklich ein Filmfan, und ich war nicht dorthin gekommen, um Filme zu drehen. Ich glaube, alles begann, als ich versuchte, mich an das Leben in einer Großstadt zu gewöhnen, und es finanziell schwierig war, eine Wohnung zu finden. Also fing ich mit Gelegenheitsjobs an; mir war nicht bewusst, was mir die Kulturszene bieten konnte oder dass ich selbst dazu beitragen könnte. Es ist schwer zu erklären: Ich war nicht darauf aus, das Filmemachen zu verstehen und zu lernen; ich wollte etwas Interessantes aus meinem Leben machen, wusste aber nicht, wie. Erst durch Begegnungen mit anderen Menschen konnte ich anfangen, mich weiterzubilden; Ich wusste damals noch nicht viel, also begann alles mit Lektüre, ausgehend von Listen mit Standardwerken. Ich konnte die Filme, die in diesen Büchern empfohlen wurden, nicht wirklich schätzen – Filme, die ich mit meinem Hintergrundwissen und aus meiner Perspektive nicht wirklich verstehen konnte: Filme der Nouvelle Vague oder Experimentalfilme. Für einen Filmstudenten war es normal, zum Beispiel einen Film von Wim Wenders zu sehen, aber für mich war das schwer nachzuvollziehen. Ich war ziemlich konventionell, da mir der kulturelle Hintergrund fehlte; es hat eine Weile gedauert, bis ich einen Film von Godard verinnerlichen konnte! Und um ehrlich zu sein, ist dieser Prozess noch immer nicht abgeschlossen.
Hatten Sie Kontakte zu anderen Filmemachern in New York ?
Ich war selbst kein Filmemacher, daher hatte ich kein künstlerisches Umfeld, in dem ich mich bewegen konnte. Es war 1981–1982, ich war in meinen Zwanzigern, studierte und traf keine Filmemacher. Aber nach und nach begann man, Orte aufzusuchen, an denen Filme gezeigt wurden. Es gab ein Kino, in dem ich als Nachtmanager arbeitete; ich kümmerte mich um den Kartenverkauf. Es hieß „Collective for Living Cinema“ und existiert heute wahrscheinlich nicht mehr. Es befand sich in Tribeca, als dieses Viertel noch einen zweifelhaften Ruf hatte, mit einigen wenigen Lichtblicken, kleinen kulturellen Enklaven. In diesem Kino konnte ich bedeutende Persönlichkeiten treffen und Einblicke in die dort gezeigten Filme gewinnen, da ich, sozusagen, der Portier war. Zum Beispiel Susan Sontag oder Laurie Anderson, die regelmäßig dorthin kamen, um sich Filme anzusehen. Bedeutende Persönlichkeiten der New Yorker Kulturszene kamen dorthin, weil dieses Kollektiv anspruchsvolle Filme zeigte.
In New York haben Sie begonnen, Ihre eigenen Kurzfilme zu drehen, in denen Sie das Thema des Exils behandeln. Kann man sagen, dass die beiden Kurzfilme, die Sie in New York gedreht haben, „Introduction à la fin d’un argument“ (1991) und „Hommage par assassinat“ (1992), eine Vorbereitung auf die Dreharbeiten zu „Chronique d’une disparition“ (1996) waren ?
Ja, das kann man so sagen. Eher „Hommage par assassinat“, das eindeutig die Grundlagen für meine spätere Ausdrucksweise gelegt hat. Das war eine neue Begegnung mit dem Kino. Durch diese Erfahrung begann ich zu spüren, welche Dimension ein Bild annehmen kann und wie sich eine Atmosphäre, ein Stimmungsklima entwickeln kann. Darauf aufbauend konnten sich dann die Merkmale meiner Spielfilme entwickeln.
Nach Ihrer Rückkehr nach Palästina produzierten und inszenierten Sie „Chronique d’une disparition“, Ihren ersten Spielfilm, den Sie Ihren Eltern gewidmet haben. 1995 wurde Yitzhak Rabin ermordet, was dem Friedensprozess, der durch die Osloer Abkommen vorangetrieben wurde, ein Ende setzte. War die Realisierung dieses Films für Sie eine Möglichkeit, zu diesem Friedensprozess beizutragen?
Das gefällt mir. Warum schauen Sie so ernst, wenn Sie diese Frage stellen? Das ist eine seltsame Frage. Denn „Chronik eines Verschwindens“ stand dem Osloer Friedensprozess in jeder Hinsicht völlig entgegen. Das hatte nichts mit der Ermordung Rabins zu tun. Aber es kam nun einmal so, dass Rabin ermordet wurde, während wir den Film drehten. Wir mussten die Dreharbeiten für ein paar Tage unterbrechen. Man darf den Film nicht mit seiner Ermordung in Verbindung bringen, hingegen kann man diese Verbindung mit Oslo herstellen, und das begann mit Arafats Einzug in den Gazastreifen. An dem Tag, als Arafat nach Gaza einmarschierte, war ich in Jerusalem, und es war einer der traurigsten Tage meines Lebens. „Chronik eines Verschwindens“ war ein Zeugnis meiner Gefühle gegenüber diesen Abkommen.
Bereits in „Chronique d’une disparition“ legen Sie den Grundstein für einen Stil, der sich durch Wortkargheit auszeichnet und so den Tonfilm in einen (fast) stummen Film verwandelt. Anstelle von Worten bevorzugen Sie eine nonverbale Sprache, bestehend aus Gesten, Liebkosungen, Blicken und absurden Situationen. Welche Bedeutung messen Sie dieser Vorherrschaft der Stille in Ihren Filmen bei? Ist es Misstrauen gegenüber dem gesprochenen Wort oder eher der Wille, sich in ein Erbe einzureihen, nämlich das des burlesken Kinos?
Nein, ich kann nicht von einem Erbe sprechen, denn als ich hinter die Kamera trat, kannte ich diesen Stummfilm noch nicht. Ich verfügte nicht über dieses akademische Fachwissen, ich war nie dazu gekommen, diese Art von Kino zu sehen, geschweige denn zu verstehen. Man kann darin eine Metapher sehen: Ich habe mit Stummfilmen angefangen, weil ich den Stummfilm nicht gesehen hatte. Hinter diesem Effekt steckte weder eine Strategie noch eine Absicht. Es war eine Art starker Intuition, die Bildsprache zu maximieren, anstatt auf die verbale Sprache zurückzugreifen und die Informationen zu reduzieren – um das filmische Bild für den Zuschauer in seinem vollen Potenzial zu entfalten. Ich hatte aus meiner Erfahrung mit „Hommage par assassinat“ keine wirklichen Schlussfolgerungen gezogen, aber ich hatte entdeckt, dass es in der Stille einen weiten kosmischen Raum gibt, der einen auf eine Reise durch die Bilder mitnehmen kann. Es war der Wunsch, dem Zuschauer einen Raum zu eröffnen. Das Hauptziel war die Stille, nicht das gesprochene Wort (auf Französisch, Anm. d. Red.).
In diesem ersten Spielfilm setzen Sie auf die Form der Chronik, wie Sie es auch in Ihrem nächsten Spielfilm, „Intervention Divine“ (2001), wieder tun werden. Es handelt sich jedoch um eine Chronik, in der sich zahlreiche Ebenen überlagern, da sie zugleich autobiografische Züge trägt, ein Porträt der Familie und des Freundeskreises ist, aber auch eine historische Erzählung darstellt, vor dem Hintergrund der tragischen Ereignisse in Algerien und des Krieges im ehemaligen Jugoslawien. Ist es Ihnen wichtig, eine Erzählung zu gestalten, die den Einzelnen mit der Welt als Ganzes verbindet?
Ich bin nicht der Einzige, der diese Technik anwendet, bei der Erzählstränge verschiedener, gleichzeitig stattfindender Geschichten an unterschiedlichen Orten der Welt miteinander verknüpft werden. Das gilt auch für „Chronique d’une disparition“, in der Szene, in der der Vater vor seinem Kanarienvogel sitzt und man von dem Krieg in Bosnien hört. Es geht darum, den Zuschauer mit einem ganz bestimmten Moment der Geschichte zu verbinden. Es ist ganz natürlich, wenn man im Kino eine Geschichte erzählt, solche Anspielungen auf die Gegenwart einfließen zu lassen – in diesem Fall die Tatsache, dass die Serben damals Bomben abwarfen. Wir sind niemals von dem abgeschnitten, was gerade in der Welt geschieht. Es ist immer präsent.
In „Chronique d’une disparition“ treten Sie als geisterhafte Gestalt in Erscheinung, oft von hinten gefilmt, im Gegenlicht oder mit einer Sonnenbrille. Spiegelt diese Art, wie Sie sich in diesem Film darstellen, eine Schwierigkeit wider, in Ihrem Heimatland zu leben? Generell scheinen Sie eine metaphysische Reflexion über die Dunkelheit als Quelle des Glaubens oder der Hoffnung anzustellen. Davon zeugt beispielsweise dieses paradoxe Bekenntnis eines Priesters, der den Glauben verloren hat, weil er diesen „dunklen Punkt“ nicht mehr wahrnimmt, der inzwischen von den Lichtern moderner Gebäude überstrahlt wird?
Mir gefällt, was Sie sagen. Genau deshalb mache ich Filme. Um Interpretationen wie die Ihre anzuregen. Auch wenn sie völlig losgelöst von den bewussten Absichten sind, die ich zum Zeitpunkt der Entstehung eines Films hatte. Als Filmemacher versuche ich nicht, den Grund oder das Motiv hinter meinen Bildern zu ergründen – das wäre nicht nur kontraproduktiv, sondern könnte mich auch zu falschen Interpretationen verleiten. Dennoch ist Ihre Lesart wahrscheinlich zutreffend: Zum Beispiel ist die Beleuchtung der Berge eine Metapher für die Kolonisierung der Umgebung, und genau das ist es, was den Priester den Glauben verlieren lässt: all diese Baustellen und Bauvorhaben, die diese dunklen natürlichen Strukturen, die er als göttliche Ausstrahlungen betrachtet, untergraben und sie nach und nach verschwinden lassen. Ja, es ist eine echte Metapher, um den Verlust eines Mythos anzudeuten, eines Gebiets, dessen Spiritualität noch nicht enthüllt wurde.
In „Intervention Divine“ scheinen Sie eine negativere Sicht auf die Situation einzunehmen als in „Chronique d’une disparition“. Was ist der objektive Grund für diesen Pessimismus?
Als ich „Chronique“ drehte, war die Lage noch nicht so angespannt wie später in „Intervention divine“. Hätte ich bereits bei der ersten Besetzung durch Israel im Jahr 1948 mit den Dreharbeiten begonnen, hätte ich gezeigt, wie sich die Lage kontinuierlich verschlechtert hat. Bis hin zu der Hölle, die unsere Gegenwart prägt. Kolonialmächte funktionieren so: Sie saugen das Blut derer aus, die sie besetzen, bis nichts mehr übrig ist. In Palästina nähern wir uns diesem Moment. Und die Hoffnung, auch in ihrer metaphysischen Dimension, die wir zuvor vielleicht noch hatten, schwindet in gleichem Maße. Die Kolonisierung Palästinas schreitet unvermindert fort, immer brutaler, immer aggressiver.
Ist der Humor in Ihren Filmen der paradoxe Ausdruck politischer Hoffnungslosigkeit ?
Ja, natürlich. Wir behandeln Humor, als wäre er eine eigenständige Kategorie, aber Humor ist kein isolierter Bereich. Humor besteht aus einer Mischung aus Verzweiflung, Traurigkeit und Melancholie. Dazu kommt noch ein – wenn auch winziger – Rest an Hoffnung. Das ergibt sich ganz natürlich, intuitiv und emotional aus der Person, die den Film dreht.
In „Intervention Divine“ sind die Räume fragmentiert, überladen, in Raster unterteilt, und die Figuren ersticken langsam. Der Himmel fehlt sehr oft. Angesichts dessen scheinen nur die Bäume und die Vögel in der Lage zu sein, ein Versprechen der Freiheit zu verkörpern ?
Das gefällt mir. Und ob ich damit einverstanden bin oder nicht, spielt keine Rolle. Ich schätze Ihre poetische Interpretation. Wenn Sie so weitermachen, werde ich Ihnen nichts mehr zu antworten haben!
Musik spielt in Ihren Filmen eine wichtige Rolle: Sie scheint die einzige Möglichkeit zu sein, Palästinenser und Israelis miteinander zu verbinden. Ist es diese verbindende Dimension, die ihren Einsatz rechtfertigt?
Ich glaube nicht, dass Musik nur Palästinenser und Israelis vereinen kann. Musik ist für alle da, für alle Menschen, aber auch für Tiere, Bäume … Sobald wir Musik hören, lassen wir uns geistig darauf ein. Das beschränkt sich nicht auf Palästinenser oder Israelis. Musik kann Positives bewirken und Negatives vertreiben, ohne dabei an Grenzen Halt zu machen. Ich nutze in einem Film die verschiedenen Ausdrucksmittel, die mir zur Verfügung stehen, um euch Freude zu bereiten. Ohne eine bestimmte Nationalität gezielt anzusprechen oder auszuschließen. Ich versuche, Formen der Freude zu schaffen, die gleichzeitig auch als Formen des Widerstands fungieren können. Zumindest potenziell. Auch wenn ich in dem Moment, in dem ich sie mir vorstelle, sie komponiere und zum Ausdruck bringe, nicht in Begriffen des Widerstands darüber nachdenke. Ich versuche vor allem, Freude und eine positive Stimmung zu vermitteln. Das ist der Grund, warum ich Kunst mache.
Die Beziehung zu Ihrem Vater ist sehr intensiv, wie man in diesen beiden Filmen sieht. Haben Sie sich ihm nahe gefühlt, oder war es eher eine von Distanz geprägte Beziehung ?
Ich stand meinem Vater sehr nahe, aber auch meiner Mutter. Und die wunderschöne arabische Musik, die man in meinen Filmen hört, ist ein Einfluss meines Vaters. Bevor ich überhaupt etwas über arabische Musik wusste, hörte ich als Jugendlicher vor allem Led Zeppelin, Deep Purple und Pink Floyd – ich höre sie immer noch wie besessen. Heute bin ich aber genauso verrückt nach arabischer Musik. Ich erzähle euch eine Anekdote: Eines Tages, als Teenager, saß ich in meinem Zimmer und hörte Led Zeppelin, da kam mein Vater herein und fragte mich: „Aber warum atmet er so, hat er ein Problem?“ Er fing an, mir Kassetten vorzuspielen und mir Abdel Wahab und Oum Khaltoum näherzubringen. Anfangs fiel es mir schwer, Oum Khaltoum zu schätzen. Ich hörte ihr zu wie jemand, der im Westen versuchen würde, sich an klassische Musik heranzutasten und sie zu verstehen. Auch wenn mir dabei natürlich half, dass sie – genau wie Fayrouz – Teil der kulturellen Szene war, die mich umgab.
Im Gegensatz zu „Chronique d’une disparition“ und „Intervention divine“, in denen Sie von Freunden umgeben waren, spielt Einsamkeit in „It Must Be Heaven“ (2019) nun eine zentrale Rolle. Ist das ein Zustand oder ein Gefühl, das Sie in letzter Zeit empfinden?
Ich unterscheide zwischen zwei Arten von Einsamkeit, zwischen „loneliness“ und „aloneness“, wie man es im Englischen tun kann. Was ich erforsche, ist dieses Gefühl der „aloneness“.
In diesem Film werfen Sie einen kritischen Blick darauf, was aus Frankreich geworden ist: ein Land, das den Armen feindlich gegenübersteht und in dem Gelegenheitsjobs sehr oft von Schwarzen ausgeübt werden (Straßenkehrer, Reinigungskräfte). Frankreich ist ein Land, das Sie gut kennen und in das Sie oft gereist sind ?
Ich lebe in Paris, auch wenn ich beruflich ständig unterwegs bin; daher kann ich nicht behaupten, Frankreich gut zu kennen. Ich verfüge nicht über ausreichende anthropologische Kenntnisse. Ich habe mich vielmehr auf die poetischen, impressionistischen Eindrücke gestützt, die Paris in mir geweckt hat, um die Bilder, die „Tableaux“ (auf Französisch), zu gestalten, die Sie im Film sehen. Und wenn Ihnen das plausibel erscheint, dann habe ich meine Arbeit gut gemacht.
VSie kehren auch nach New York zurück, einer Stadt, die Sie als in sich gekehrt und vom Sicherheitswahn erfasst darstellen. Haben Sie in dieser Stadt noch Bekannte oder Kontakte ?
Seit etwa fünf Jahren fahre ich nicht mehr in die USA. Nicht aus ideologischen Gründen, sondern einfach, weil ich den Jetlag nicht mehr aushalte! Daher lehne ich die meisten Einladungen nach New York oder in die USA ab. Diese räumliche Distanz hindert mich natürlich nicht daran, weiterhin zu verfolgen, was dort kulturell passiert.
Möchten Sie abschließend noch auf berufliche Perspektiven oder laufende Projekte eingehen?
Wie Sie sehen können, brauche ich Zeit, um darüber nachzudenken, was ich tue. Ich bin nicht besonders produktiv. Im Moment schreibe ich kein Drehbuch und drehe auch keinen Film. Ich mache ganz viele andere Dinge.
